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Santa Maria in Castellare a Nocelleto: al lavoro!


Indice


Santa Maria in Castellare a Nocelleto: una scheda

di Giulia Spina

La chiesa di Santa Maria in Castellare a Nocelleto, nei pressi di Castelsantangelo sul Nera, è tra i monumenti che hanno mantenuto al loro interno una stratificazione di testimonianze storico-artistiche di diverse epoche, tale da considerare la loro imminente, ma non inevitabile, perdita tra i più ingenti danni al patrimonio culturale del centro Italia a seguito del sisma del 2016. Lo scenario tragico che vi si presenta fin dal 30 ottobre scorso è stato poco tempo fa descritto da Elisabetta Giffi sulle pagine di questo stesso blog, con parole dolorose e commoventi, e l’intento di questa mia scheda si lega alle ultime righe di quel pezzo, dove si auspicava la messa in sicurezza delle strutture. L’intervento del Mibact non può infatti esaurirsi nella rimozione delle opere d’arte mobili (mostre d’altare, sculture lignee, tele sei e settecentesche) specialmente in un edificio come questo, in cui è necessaria una copertura che ripari gli affreschi dalle intemperie, visto che il tetto a capriate è quasi totalmente sfondato (sono precipitati anche i cassettoni del soffitto della cappella maggiore), e un consolidamento delle pitture recuperando i pezzi di intonaco caduti. La peculiarità del complesso di Nocelleto, che ospita pitture murali del Tre e Quattrocento, alle quali si sono soprammesse le modifiche dei secoli seguenti, altari lignei cinquecenteschi intagliati e policromi, si pone come paradigma del paesaggio culturale di questo territorio all’incrocio tra Marche, Umbria, Abruzzo, vale a dire il cuore dell’Appennino, dove convivono produzioni artistiche di tutti i secoli, mai come altrove radicate nei contesti in cui sono nate.

La chiesa, composta da un’unica ampia navata scandita in tre campate da arconi trasversali, è annessa ad un convento costruito all’inizio del XV secolo per i frati minori osservanti, ma che nel 1469 fu concesso ai conventuali (Sensi 1994, p. 108): anche questi ambienti appaiono oggi tragicamente sventrati. L’edificio sacro preesisteva, come indica la presenza su entrambe le pareti della navata principale di affreschi risalenti almeno al XIV secolo, di carattere sia votivo sia narrativo, ancora poco conosciuti. Si sa che il campanile fu aggiunto nel 1362 (Fabbi 1977, p. 272) e negli stessi anni è plausibile che tutta la chiesa sia stata ampliata. Il nucleo di dipinti murali trecenteschi più interessanti si individua a partire dalla parete sinistra, in uno Sposalizio di Santa Caterina e, accanto, un grande Giudizio Universale in gran parte nascosto dietro l’ammorsatura dell’arcone che divide la seconda dalla terza campata, brani che a causa dei movimenti della copertura rischiano di andare perduti. Sopra il secondo altare sulla sinistra è una Predica agli uccelli, mentre sulla parete opposta si trova il frammento di un San Francesco nell’atto di ricevere le stimmate: le due scene francescane fanno pensare che fosse presente l’intero ciclo del santo di Assisi, ma la lacunosità degli affreschi non permette di avanzare ipotesi sulle scene mancanti e sulla lettura complessiva. Peraltro, al di sopra del secondo altare a destra, sono individuabili una Visitazione, una Natività di Gesù e un’Adorazione dei Magi, dunque un ciclo cristologico forse associato a quello francescano su modello delle basiliche assisiati (Delpriori 2015, p. 153). Tutte queste pitture di cultura spoletina sono databili agli anni sessanta del Trecento e attribuibili al Maestro responsabile della decorazione dell’abside della Collegiata di Visso (chiesa che pure è in condizioni quanto mai precarie), forse quel Cecco da Norcia documentato nei pressi del santuario di Macereto nel 1361 (Delpriori 2015, pp. 142). Un ulteriore riquadro doveva essere nella zona mediana della parete sinistra della terza campata, dove rimane solo parte della cornice decorata con un motivo fogliaceo identico a quello del resto del ciclo. Sotto l’Adorazione è poi parte di un Martirio di Santa Caterina e ancora più in basso una frammentaria Madonna col Bambino apparentemente dello stesso pittore. Un’altra raffigurazione mariana totalmente scalcinata e dunque poco leggibile è a sinistra della mostra d’altare, sotto la Natività.

In un documento risalente al 1470, il pittore Paolo di Giovanni da Visso, protagonista in Valnerina tra gli anni trenta e gli anni ottanta del XV secolo, risulta impegnato all’interno della chiesa di Santa Maria in Castellare (Sensi 1994, pp. 112-113). Si pensava che la sua presenza fosse legata al polittico del Museo Civico e Diocesano di Visso, che in effetti proviene da questa chiesa, non essendo ravvisabile la sua mano, fino a una decina di anni fa, in nessuna delle pitture murali che emergevano. I lavori di restauro resi necessari dal terremoto del 1997 hanno invece fatto scoprire nuove pitture dietro lo scialbo, permettendo di chiarire il ruolo di supervisore del maestro vissano in una campagna decorativa molto più ampia che vedeva impegnata tutta la sua bottega. L’autografia di Paolo è riconoscibile in alcune delle parti che adesso presentano le maggiori cadute d’intonaco, cioè la parte bassa del grande affresco che era affiorato attorno e dietro all’altare cinquecentesco della seconda campata a destra, i cui frammenti sono ora indistintamente dispersi fra i cumuli di macerie. Le condizioni sono disastrose anche perché proprio in quel punto la copertura è completamente squarciata a causa del crollo del campanile. Al centro di questa parete, all’interno di una nicchia, è un fiorito tabernacolo, un tempo verosimilmente abitato da una Madonna col Bambino (dipinta o scolpita?), sormontato da una complicata architettura flamboyant, da cui sbucano quattro profeti con cartigli. Al centro si staglia un Cristo crocifisso con le ali di serafino che imprime le stimmate al San Francesco che si trova in basso a sinistra, e rimangono tracce anche dei piedi di frate Leone seduto appena più in basso. Simmetrico rispetto al santo di Assisi, sulla destra, è un San Bartolomeo, mentre i pennacchi superiori sono impiegati per la raffigurazione di un’Annunciazione, con Dio Padre che compare dall’angolo sinistro (Delpriori 2014, pp. 92-95, 186). La composizione è racchiusa in una cornice a meandri, ma doveva essere ancora più ampia e complessa, come si evince dai lacerti sulla sinistra. In questa zona, dove è plausibile credere che, allora come adesso, vi fosse il pulpito, tra due elaborate colonne tortili intagliate doveva esservi un San Bernardino in gloria distrutto dal più recente ambone, come suggeriscono i piedi nudi del santo e i panneggi delle vesti dei due angeli. Il santo senese doveva essere sospeso al di sopra delle tre chiese delle città di cui rifiutò il vescovato, Siena, Ferrara e Urbino. Anche questa figura era messa in evidenza da un fastigio ipergotico, ed era inoltre accompagnata, in basso, da un lungo cartiglio contenente un’invocazione a San Bernardino (Cordella 2005). La presenza di questa e altre raffigurazioni di San Bernardino nella stessa chiesa (uno di modesta qualità è sul pilastro sinistro della prima campata, un altro ancora nell’intradosso della nicchia che tra poco si descriverà) si lega probabilmente alla fondazione di una confraternita bernardiniana fondata in loco (Cordella 2005).

Tornando alla grande inscenatura della parete destra, tutta la parte bassa, ovvero il San Francesco e il San Bartolomeo, insieme ai Santi, al Cristo e alla Vergine entro medaglioni nello sguancio della nicchia centrale, mostrano una tornitura luminosa nei volti e una finezza di dettagli tale da collegarli direttamente a Paolo da Visso. Tutta la parte superiore e le quattro schiere di angeli adoranti ai lati delle nicchie vanno invece più prudentemente riferite ad un aiutante di Paolo, forse identificabile con Benedetto di Marco, che compare al suo fianco nei documenti del 1470. È lo stesso pittore del trittico, ormai ridotto in frantumi, della chiesa di San Vittorino a Nocria, presso Castelsantangelo, quasi completamente crollata, e dunque anche l’autore della decorazione della nicchia del primo altare a sinistra nella chiesa di Nocelleto, che si sovrappone a sua volta ad altri brani più antichi, una Madonna col Bambino e una Santa Caterina d’Alessandria entro edicole, e una Santa Margherita, tutte purtroppo pesantemente ridipinte, e un grande San Cristoforo trecentesco. La nicchia contiene una raffigurazione di chiaro intento taumaturgo, voluta da “Johannes Nofrii” nel 1487, un San Rocco sovrastato da un Cristo risorto a mezzobusto che ostenta le ferite e circondato da angeli che riparano dalle saette i devoti inginocchiati. Nell’intradosso sono un San Francesco, una Madonna col Bambino e un Signum Christi bernardiniano. Sempre a Benedetto di Marco si potrebbe collegare l’affresco della sagrestia, un piccolo San Francesco in preghiera accanto ad un avello dal quale doveva uscire un Cristo risorto a mezzobusto (distrutto dall’apertura di una finestra, rimane ormai solo il perizoma) circondato dagli strumenti della Passione. La raffigurazione, racchiusa in due fasce di girali che riprendono le decorazioni salimbeniane e due colonne tortili identiche a quelle descritte nel primo altare a destra della chiesa, riporta una data forse interpretabile come 1477 o 1478 (Paino-Paraventi 2003, Cordella 2005).

Si segnala inoltre un Sant’Amico di Rambona sulla parete sinistra della seconda campata, purtroppo acefalo ma riconoscibile per l’abito da converso cistercense, il lupo tenuto al guinzaglio e un frammentario titulus in basso accompagnato dalla data 1470, anche se non sembra di poterlo collegare alla mano del pittore vissano. Si direbbe invece autografo di Paolo il San Francesco stimmatizzato su un fondale atmosferico, purtroppo dimezzato per la caduta dell’intonaco, sul lato sinistro dell’arco trionfale (Delpriori 2014, p. 186).

A qualche altro pittore vicino a Paolo sarà da restituire anche la decorazione del fronte della cappella che si apre sul lato sinistro della prima campata. In alto è una Stimmatizzazione di San Francesco, al di sotto un’Annunciazione e sui piedritti un San Sebastiano e un Sant’Antonio Abate, tutti attualmente percorsi da profonde fenditure. Come si intuisce dal profilo originale dell’affresco, la prima campata poteva essere in origine un portico in facciata successivamente inglobato nella chiesa.

Ricordiamo inoltre che, oltre al polittico a due registri di Paolo da Visso, proviene da Santa Maria in Castellare anche la Croce attualmente depositata a Urbino, attribuita a un altro degli aiutanti di Paolo tra quelli che risultano presenti a Nocelleto, Tommaso di Pietro da Corbo (Delpriori 2014, p. 186), lo stesso autore degli affreschi del ciborio, ormai rovinosamente distrutto, della chiesa di San Martino a Castelsantangelo.

La ricchezza dei palinsesti della chiesa di Nocelleto rende evidente che essa non merita l’incuria e l’abbandono di cui purtroppo troppi monumenti della Valnerina sono protagonisti in questi mesi. C’è ancora bisogno di tornare tra quelle pareti, studiare di nuovo gli affreschi trecenteschi di scuola spoletina, le diverse presenze della bottega di Paolo da Visso e gli altri brani di cui la chiesa è cosparsa, tentare di ricomporre il legame tra opere e spazi liturgici, oltre che – perché no – scoprire nuove testimonianze dietro gli scialbi, come era accaduto solo una decina di anni fa, e restituire dunque alla comunità un pezzo della sua identità.

Bibliografia essenziale:

  • A. Delpriori, La scuola di Spoleto. Immagini dipinte e scolpite nel Trecento tra Valle Umbra e Valnerina, Perugia 2015, pp. 142-143.
  • A. Delpriori, La croce dipinta nella pittura marchigiana del Quattrocento, in Croci dipinte nelle Marche. Capolavori di arte e spiritualità dal XIII al XVII secolo, a cura di M. Giannatiempo López e G. Venturi, Ancona 2014, pp. 87-96; Idem, pp. 186-187.
  • R. Cordella, Una novità iconografica in Santa Maria di Castellare a Nocelleto, in “L’Appennino camerte”, LXXXV, 39, 15 ottobre 2005, p. 15.
  • F. Paino, M. Paraventi, Uno studio sugli affreschi della chiesa di Santa Maria di Nocelleto, in “L’Appennino camerte”, LXXXIII, 33, 23 agosto 2003, p. 12.
  • A. Paoloni, Architettura religiosa medievale. Chiese e monasteri nell’Alto Maceratese, Camerino – Pievetorina 1995, pp. 51-52.
  • M. Sensi, Paolo di Giovanni e Benedetto di Marco da Visso “pittori a S. Maria del Castellare” dei Frati minori conventuali (Castelsantangelo di Visso), in “Bollettino storico della città di Foligno”, 17, 1993 (1994), pp. 103-118.
  • A. Venanzangeli, L’alto Nera: Visso, Ussita, Castelsantangelo sul Nera, Roma 1988, pp. 441-443.
  • A. Fabbi, Visso e le sue valli, Spoleto 1977, pp. 164, 271-274.

 


Nota di Andrea De Marchi

Non sono mai stato in Santa Maria in Castellare a Nocelleto, purtroppo. Conosco abbastanza bene il territorio devastato dall’ultimo sisma, ma non ero riuscito a visitare questa chiesa. Ho ancora speranza di poterlo fare un giorno, se insorgeranno volontà determinate a salvarla, se non verrà consegnata all’irreversibile distruzione. Chi la conosce mi racconta di un posto di rara bellezza, che accresce l’intensità, genuina e quasi selvatica, delle testimonianze figurative che vi erano contenute, fra affreschi tre-quattrocenteschi e coloratissime mostre d’altare di età controriformata. Dopo il sisma del 1997 era stata oggetto di un intervento metodico di restauro, che aveva portato alla luce un patchwork affascinante di affreschi ancora poco noti e poco studiati. Nelle foto che si presentano appare come un recupero davvero esemplare, un gioiellino. Ora il tetto è crollato, parte degli intonaci sono lesionati, gli intagli sono stati tratti in salvo. Sono immagini strazianti, che quasi urlano, implorano una mano pietosa che si ricordi di questi affreschi, che non li lasci morire. Sono immagini che ci interrogano dolorosamente, tanto più ora che abbiamo appreso dello stanziamento di 14 milioni di euro, concordato con la CEI, per interventi in chiese parzialmente danneggiate, in luoghi remoti dall’epicentro del sisma, fuori da ogni programmazione delle priorità storico-artistiche e da ogni valutazione delle Soprintendenze, mentre per questi edifici crollanti e bellissimi, nel cuore del cratere devastato e ora spopolato, non si fa nulla.

Paolo da Visso, delicato interprete di un linguaggio ibrido tra nostalgie gotiche e aperture rinascimentali, fu qui nel 1470, data che si leggeva ancora ai piedi di un Sant’Amico mutilo, ma intenso ed autografo, come un  bellissimo San Bartolomeo. In quel frangente forse realizzò anche il polittico per l’altare principale, una delle sue opere più belle, ritirato al museo civico e diocesano di Visso (ora non so dove). Intorno lampeggiavano affreschi di varia mano e di varia epoca, molti della bottega di Paolo.  Tra essi, sul primo altare a destra, un insieme sorprendente, confuso con la festa di colori e di oro di una sovrapposta mostra lignea di età controriformata. Schiere di angeli si chinavano compunti, uno sopra l’altro, come in una Maestà duecentesca, a lati di una nicchia, evidenziata da un finto ciborio dipinto, che custodiva una statua della Madonna. Come in un gioco di scatole cinesi, ciò era racchiuso da una seconda nicchia, di nuovo dipinta con angeli in gesti alternati, a mani giunte o a braccia conserte, di nuovo uno sopra l’altro, sormontati da una babelica architettura traforata, che racchiudeva ed esaltava il Cristo-serafino, apparso a San Francesco. Questo era dipinto all’esterno, sul lato sinistro, nel gesto di accogliere le Stimmate, in pendant con San Bartolomeo. Sopra ancora, idealmente al di là di questo fastigio ancora tardogotico, si affacciava nei pennacchi un’Annunciazione. Artificio e devozione vi si intrecciavano. Altre epoche avevano riletto diversamente quell’edicola mariana, sovrapponendoci una mostra lignea e un altare, ma il nostro occhio poteva discriminare e ricomporre, ragionare e apprezzare.

Sono stratificazioni che da sole raccontano il senso del tempo, la sedimentazione di culture diverse, la ricchezza e la vitalità della nostra storia. Ricomporre i tasselli frammentari è un esercizio di comprensione critica e storica su cui andrebbero educati i giovani. Al tempo stesso da esso sprigiona un apprezzamento estetico del tutto particolare, che si nutre dell’esprit du lieu e che trascende il valore assoluto di ogni componente nel valore superiore dell’insieme, del suo radicamento in quel preciso luogo, nella sua storia secolare, fatta di gioie e di dolori, di slanci e di conflitti. Con tutte le ambivalenze che contraddistinguono ogni epoca: anche, dolorosamente, la nostra.

Cite this article as: Giulia Spina, Santa Maria in Castellare a Nocelleto: al lavoro!, in "STORIEDELLARTE.com", 5 giugno 2017; accessed 21 settembre 2017.
http://storiedellarte.com/2017/06/santa-maria-in-castellare-a-nocelleto-al-lavoro.html.

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