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Appunti intorno a Enzo Rossi

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Enzo Ros­si è il per­no di una vicen­da sin­go­la­re nel cuo­re del Nove­cen­to ita­lia­no. Potreb­be sem­bra­re, a pri­ma vista, una sto­ria da col­lo­car­si nel­la dina­mi­ca, ormai cara agli stu­di, del rap­por­to fra “cen­tro e peri­fe­ria”, e del river­be­ro di solu­zio­ni visi­ve e imma­gi­ni da una capi­ta­le ver­so luo­ghi decen­tra­ti e appar­ta­ti. L’asse di que­sta vicen­da è linea­re: da Peru­gia, dove l’artista nasce nel 1915, a Roma, dove mori­rà nel 1998. È un asse su cui si svi­lup­pa una migra­zio­ne di arti­sti che dall’Umbria natia si tra­sfe­ri­sco­no a Roma, inse­dian­do­si in una zona che diven­te­rà cen­tra­le di un fer­ven­te slan­cio crea­ti­vo come Vil­la Mas­si­mo: è qua­si una colo­nia di arti­sti umbri che si sono tra­sfe­ri­ti lì, da Enzo Bru­no­ri a Vit­to­ria Lip­pi (moglie di Bru­no­ri) allo scul­to­re Leon­cil­lo. Esi­ste per­si­no un curio­so epi­so­dio, fra la fine del 1949 e l’inizio del 1950, in cui Ros­si, Bru­no­ri e Leon­cil­lo deci­do­no di dedi­ca­re un’opera tut­ti al mede­si­mo sog­get­to (una sedia con un cap­pot­to e un cap­pel­lo) da decli­na­re in ter­mi­ni di astra­zio­ne più o meno sle­ga­ta dal refe­ren­te figu­ra­ti­vo di par­ten­za. È un aned­do­to, di cui si con­ser­va­no i risul­ta­ti, elo­quen­te di un cli­ma di ricer­ca che sol­le­ci­ta un’attenzione sui rap­por­ti di dare e ave­re, a rile­va­re come, da una par­ten­za comu­ne, que­sti arti­sti abbia­no pre­so poi stra­de più o meno diver­gen­ti.imgp0118imgp0121

Visi­tan­do la mostra Enzo Ros­si dal neo­cu­bi­smo all’Istituto per l’Arte Sacra, cura­ta da Mas­si­mo Duran­ti, Oriet­ta Ros­si Pinellimgp0109i ed Enri­co Cri­spol­ti pres­so Palaz­zo del­la Pen­na a Peru­gia, con una pic­co­la appen­di­ce a San Gemi­ni, è pos­si­bi­le fare mol­ti di que­sti rilie­vi, par­ten­do dal pro­fi­lo anto­lo­gi­co di Ros­si, che per mol­ti ver­si fa da vero e pro­prio apri­pi­sta a una situa­zio­ne più ampia. Già due libri di Bian­ca Peda­ce, dedi­ca­ti rispet­ti­va­men­te al per­cor­so di Vit­to­ria Lip­pi (2010) e a Peru­gia libe­ra­ta (2013), entram­bi edi­ti da Rubet­ti­no, ave­va­no mes­so in evi­den­za la cen­tra­li­tà del ruo­lo di Ros­si, anco­ra a Peru­gia pri­ma del tra­sfe­ri­men­to a Roma -pur sen­za attri­buir­si il ruo­lo di mae­stro rispet­to ad arti­sti più o meno suoi coe­ta­nei- nel­lo sdo­ga­na­men­to del­le istan­ze dell’arte moder­na nel capo­luo­go umbro, apren­do la via a un rin­no­va­men­to nel modo di con­ce­pi­re l’immagine che avreb­be tro­va­to ulte­rio­re impul­so dopo il tra­sfe­ri­men­to nel­la capi­ta­le. Basta guar­da­re i dipin­ti da vici­no per riscon­tra­re asso­nan­ze e pre­lie­vi, o la per­si­sten­za di deter­mi­na­te abi­tu­di­ni com­po­si­ti­ve che rimon­ta­no al mede­si­mo refer­to di sti­le di un arti­sta atten­to e aggior­na­to, per cui ha gio­ca­to un ruo­lo fon­da­men­ta­le, sep­pur non esclu­si­vo, l’incontro con Gino Seve­ri­ni. È lui, infat­ti, uno degli incon­tri che cam­bia­no la vita arti­sti­ca di Ros­si, che però si mostra, e sono le ope­re a dichia­rar­lo per pri­me, un artiimgp0103sta atten­to e ricet­ti­vo, qua­si onni­vo­ro nei con­fron­ti di quan­to sta­va acca­den­do oltre le Alpi. È subi­to evi­den­te, infat­ti, che la sua è una moder­ni­tà che par­la fran­ce­se, e che per lui, e per Bru­no­ri in segui­to, è l’equivalente fran­ce­se del ven­tu­ria­no “astrat­to-con­cre­to”, ovve­ro di quel­la “pein­tu­re del tra­di­tion fra­nçai­se” a cui era sta­to dato l’appellativo di “Nou­vel­le Éco­le de Paris”: non si pote­va pre­scin­de­re sicu­ra­men­te da Picas­so, ma i refe­ren­ti diret­ti con imgp0112cui Ros­si si con­fron­ta sono pit­to­ri come Manes­sier ed Este­ve (quest’ultimo impor­tan­te anche per capi­re il lavo­ro di Bru­no­ri e del­la Lip­pi negli anni Cin­quan­ta), for­se con Pignon, e qua­si cer­ta­men­te, alme­no per il tra­mi­te di rivi­ste, con quel giro di “abstrac­tion con­cret” che gra­vi­ta­va intor­no a Marc Blo­ch e alla rivi­sta “Art d’aujourd’hui”. Uno sguar­do a Sedia, cap­pot­to e cap­pel­lo con­sen­te già alcu­ni rilie­vi. È un dipin­to rea­liz­za­to a Vil­la Mas­si­mo nel 1950, lo stes­so anno in cui l’architetto Lui­gi Moret­ti dava avvio alla lus­suo­sis­si­ma rivi­sta “Spa­zio”, vero e pro­prio tra­mi­te fra Ita­lia e Fran­cia per il cir­co­lo dell’astrazione “con­cret”, di cui si vedo­no gran­di ripro­du­zio­ni a colo­ri su car­ta pati­na­ta, com­men­ta­te tal­vol­ta da arti­co­li del­lo stes­so Seve­ri­ni. La scom­po­si­zio­ne del­pia­no in sezio­ni trian­go­la­ri con­tor­na­te da uno spes­so pro­fi­lo come il filo di piom­bo di una vetra­ta non può veni­re che da quell’ambiente, da un’idea di pit­tu­ra in cui la for­ma è bloc­ca­ta entro i pro­pri con­tor­ni, che pre­sto si sareb­be­ro poi svi­lup­pa­ti in veri e pro­pri tas­sel­li di colo­re inca­stra­ti fra loro. L’operazione svol­ta da Ros­si, però, non è così sem­pli­ce come potreb­be appa­ri­re: osser­van­do atten­ta­men­te la tela si nota infat­ti un andi­ri­vie­ni di riman­di e di rim­bal­zi di colo­re. Le cam­pi­tu­re sono reci­pro­ca­men­te cali­bra­te su toni ribas­sa­ti, dal tona­li­smo umbra­ti­le, ma con alcu­ne accor­tez­ze nel mar­ca­re i piani,creando avan­za­men­ti e arre­tra­men­ti del­le sin­go­le zone. A un’osservazione pro­lun­ga­ta, infat­ti, ci si ren­de con­to che la pira­mi­de rove­scia­ta al cen­tro, net­ta­men­te sud­di­vi­sa in un par­ti­to lumi­no­so a destra e uno in pie­na ombra a sini­stra, avan­za con uno spi­go­lo ver­so l’osservatore: l’ombra ha abo­li­to il con­tor­no del pro­fi­lo di divi­sio­ne, dan­do improv­vi­so risal­to pla­sti­co a quel volu­me com­pat­to, che non rima­ne appiat­ti­to den­tro il rigi­do con­fi­ne di linee ret­te intrec­cia­te. Ros­si, tut­ta­via, ha smor­za­to la rigi­di­tà di que­sto pro­fi­lo ripas­san­do alcu­ne por­zio­ni di ret­ta di ros­so o di gial­lo, in modo da evi­ta­re la mono­to­nia di una gri­glia trop­po uni­for­me, e ha ricon­tor­na­to con  un colo­re più bril­lan­te, inter­na­men­te al reti­co­lo, alcu­ne cam­pi­tu­re, di modo da evi­den­ziar­ne il valo­re tim­bri­co e rav­vi­va­re la tavo­loz­za ribas­sa­ta.

Sono pic­co­li ele­men­ti che Ros­si adot­ta qua­si come una pro­pria mar­ca espres­si­va, nel­la qua­le fa scuo­la: visti da vici­no, ci si accor­ge che anche gli altri arti­sti umbri, a par­ti­re da Bru­no­ri stes­so, attin­ge­ran­no la stes­sa solu­zio­ne e appli­can­do­la a dipin­ti di pae­sag­gio o di figu­ra. Eppu­re, se si guar­da­no i dipin­ti gio­va­ni­li ci si ren­de con­to che anche que­sto modo di con­dur­re il dipin­to ave­va radi­ci remo­te nel­la resa pla­sti­ca dei volu­mi ana­to­mi­ci: sono pro­fi­la­te di ros­so da una par­te e tor­ni­te di ver­de sul lato esat­ta­men­te oppo­sto, ad esem­pio, le gam­be del gio­va­ne nudo di spal­le che sof­fia in una con­chi­glia rivol­to al pano­ra­ma di mare e nubi, e così le zam­pe del caval­lo  che gli sta a fian­co nel­la Mari­na del 1941: quel­la linea di ros­so, fin da allo­ra, era un espe­dien­te per accen­tua­re il volu­me, per far stac­ca­re una for­ma dal­lo sfon­do con una par­ti­co­la­re accen­sio­ne cro­ma­ti­ca, come l’artista con­ti­nue­rà a fare anche nel­la sua fase più squi­si­ta­men­te astrat­ta.imgp0139

Cre­do che sia un pas­sag­gio fon­da­men­ta­le per capi­re l’evoluzione di Ros­si pas­se­rà quan­do, di lì a poco, a una pit­tu­ra più flui­da, fat­ta di vibra­zio­ni che a pri­mo impat­to potreb­be far pen­sa­re a una medi­ta­zio­ne sul­la lezio­ne futu­ri­sta. Èil caso del­le tele dedi­ca­te a Vil­la Ricot­ti, dove la scom­po­si­zio­ne in par­ti del­la vedu­ta com­pli­ca la let­tu­ra dei pia­ni, ma con un’intenzione più di sezio­na­men­to dell’immagine che di resti­tu­zio­ne dina­mi­ca del pae­sag­gio. Se da una par­te ci può esse­re un’eco futu­ri­sta, e for­se anche cubi­sta, imgp0107imgp0110Ros­si sta facen­do i con­ti con Cézan­ne, sul­la scor­ta del­la rin­no­va­ta for­tu­na post­bel­li­ca del­la pit­tu­ra impres­sio­ni­sta e post-impres­sio­ni­sta, che allo stes­so tem­po anda­va a inter­cet­ta­re la linea di con­ti­nui­tà del­la “tra­di­tion fra­nçai­se” che, nel ten­ta­ti­vo di con­ci­lia­re Picas­so e Matis­se, pro­po­ne­va una pit­tu­ra natu­ra­li­sti­ca di for­te accen­sio­ne cro­ma­ti­ca, tut­ta reti­ni­ca e volen­tie­ri incli­ne a valo­ri deco­ra­ti­vi. Non è un caso, infat­ti, che accan­to alla pit­tu­ra, per arti­sti per esem­pio come Manes­sier, ci fos­se l’arte del­la vetra­ta, nel riu­sci­to ten­ta­ti­vo di con­ci­lia­re e sigen­ze spi­ri­tua­li ed arte astrat­ta. Vie­ne da lì, per esem­pio, anche l’astrazione di luci rosa e ombre ver­daz­zur­ro del ritrat­to di Tere­sa Mot­ta del 1961, ben diver­so da quel­lo di otto anni pre­ce­den­ti dedi­ca­to a Mario Mot­ta (1953), che sem­bra striz­za­re l’occhio, ma per poco, alla moda di Ber­nard Buf­fet.

Poco alla vol­ta, tut­to que­sto si sareb­be cri­stal­liz­za­to in una misu­ra per­fet­ta, di niti­da riso­lu­zio­ne gra­fi­ca, come nel­le natu­re mor­te, che paio­no attra­ver­sa­te da fasci di luce che come pia­ni dia­fa­ni e car­ti­la­gi­nei caden­za­no la com­po­si­zio­ne. Tal­vol­ta sem­bra ave­re sfu­ma­tu­re “mac­chi­ni­ste”, come nell’elaborata veste del ritrat­to del ret­to­re  Giu­sep­pe Ermi­ni (1973), sedu­to in pol­tro­na come un moder­no Giu­lio II che fuma il siga­ro, la cui testa è come inca­sto­na­ta­den­tro un abi­to scheg­gia­to, fat­to di pie­ghe spez­za­te . Ma Ros­si non dimen­ti­ca la pro­pria discen­den­za dal­la pit­tu­ra astrat­ta: basta iso­la­re alcu­ni det­ta­gli per ren­der­ci­si con­to che non ha mai abban­do­na­to la matri­ce ori­gi­na­le. Se si scor­po­ra­no dall’insieme alcu­ni det­ta­gli, anche nel­le nume­ro­se tele di sog­get­to reli­gio­so dipin­te in stret­to con­fron­to con la coe­va pro­du­zio­ne sacra di Ghe­rar­do Dot­to­ri, si con­ti­nue­ran­no ad ave­re det­ta­gli di pura pit­tu­ra astrat­ta.imgp0144imgp0140

Eppu­re la sta­gio­ne di Ros­si pit­to­re sem­bra­va vol­ta a con­clu­der­si: dan­do corag­gio­sa­men­te vita, nel peri­fe­ri­co quar­tie­re Tibur­ti­no di Roma, all’Istituto per l’Arte Sacra, sem­pre più l’attenzione di Ros­si si spo­sta ver­so l’insegnamento e ver­so pre­oc­cu­pa­zio­ni peda­go­gi­che. Dal­la peri­fe­ria “ros­sa” del­la capi­ta­le era riu­sci­to a dare vita a un isti­tu­to di nuo­va con­ce­zio­ne, in cui era pos­si­bi­le con­ci­lia­re all’insegna del Bau­haus, come ha più vol­te ricor­da­to Danie­la De Ange­lis nei nume­ro­si con­tri­bu­ti da lei dedi­ca­ti alla sto­ria dell’Istituto, le istan­ze dell’arte moder­na con le esi­gen­ze dell’arredo litur­gi­co. Nono­stan­te la sor­di­tà del­le gerar­chie eccle­sia­sti­che, l’avventura didat­ti­ca mes­sa in pie­di da Ros­si, per la qua­le ave­va chia­ma­to arti­sti di pri­ma gran­dez­za come Giu­sep­pe Unci­ni, ave­va cer­ca­to di dare un vol­to nuo­vo alle chie­se moder­ne, unen­do l’etica del lavo­ro arti­gia­na­le e la purez­za spi­ri­tua­le del­lo sti­le moder­no. Quel­la rin­no­va­ta allean­za fra Chie­sa e arti­sti tan­to invo­ca­ta da Pao­lo VI, in fon­do, sem­bra­va aver tro­va­to uno sboc­co natu­ra­le. La via, da cui anco­ra si potreb­be ripar­ti­re, era­sta­ta trac­cia­ta: una via astrat­ta, ma inten­sa­men­te reli­gio­sa.

 

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Enzo Ros­si dal neo­cu­bi­smo all’Istituto per l’Arte Sacra

San Gemi­ni, Palaz­zo Vec­chio 24 set­tem­bre-9 otto­bre 2016

Peru­gia, Museo Civi­co di Palaz­zo del­la Pen­na, 14 otto­bre-4 dicem­bre 2016

a cura di Enri­co Cri­spol­ti, Mas­si­mo Duran­ti, Oriet­ta Ros­si Pinel­li

Cite this article as: Luca Pietro Nicoletti, Appunti intorno a Enzo Rossi, in "STORIEDELLARTE.com", 20 ottobre 2016; accessed 24 maggio 2017.
http://storiedellarte.com/2016/10/appunti-intorno-a-enzo-rossi.html.

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