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Per Giuseppe Spagnulo (1936–2016)

La dipar­ti­ta di Giu­sep­pe Spa­gnu­lo (1936–2016) fa rim­pian­ge­re di non esse­re nati die­ci o quin­di­ci anni pri­ma: ci sareb­be sta­to, for­se, il tem­po di seguir­ne cri­ti­ca­men­te più da vici­no e più a lun­go il lavo­ro. Rima­ne il dispia­ce­re di un incon­tro man­ca­to, e di una let­te­ra rima­sta sen­za rispo­sta. Ed è un dispia­ce­re dovu­to anche al fat­to che Spa­gnu­lo è sta­to non solo uno dei più impor­tan­ti scul­to­ri ita­lia­ni del­la sua gene­ra­zio­ne, ma soprat­tut­to uno di quel­li che più han­no pro­ble­ma­tiz­za­to, nel fare pra­ti­co, il lavo­ro del­lo scul­to­re ponendferrospezzatopiano1974acciaio240x210x130o in manie­ra dirom­pen­te la que­stio­ne del ruo­lo, anzi del com­pi­to, dell’opera pla­sti­ca e dei modi in cui que­sta pote­va fare i con­ti con l’ambiente non solo in quan­to spa­zio fisi­co ma anche come con­te­sto socia­le.

Sono temi per cui var­rà la pena rileg­ge­re un inten­so e ful­mi­nan­te testo di Tom­ma­so Tri­ni, che nel 1975 ave­va già offer­to con sin­te­si mira­bi­le le coor­di­na­te entro cui col­lo­ca­re la sua ricer­ca, met­ten­do in evi­den­za quel­le pola­ri­tà ver­so cui di vol­ta in vol­ta la cri­ti­ca ha cer­ca­to di indi­riz­zar­ne l’interpretazione. Basta un giro d’orizzonte sul­le ulti­me occa­sio­ni espo­si­ti­ve per ren­der­si con­to del­la dif­fi­col­tà di col­lo­ca­zio­ne entro cate­go­rie cri­ti­che, o meglio di come l’inserimento in una cer­ta com­pa­gi­ne orien­ti la let­tu­ra seman­ti­ca del suo lavo­ro, dan­do peso al dato gestua­le e solen­ne del­la mate­ria o a una pos­si­bi­li­tà di let­tu­ra in chia­ve con­cet­tua­le, se non addi­rit­tu­ra “ana­li­ti­ca”, che pure sta stret­ta a uno spi­ri­to san­gui­gno e dirom­pen­te come il suo. Pro­pen­de ver­so il pri­mo aspet­to, per esem­pio, Mate­ria Pri­ma, la mostra di Mon­te­lu­po Fio­ren­ti­no del 2016 con cui Mar­co Tonel­li ha cer­ca­to di resti­tui­re una genea­lo­gia del­la moder­na scul­tu­ra in ter­ra­cot­ta con Leon­cil­lo e Spa­gnu­lo stes­so a fon­da­men­to di un edi­fi­cio cri­ti­co che arri­va­va a Mai­nol­fi, Ducrot e Gia­cin­to Cero­ne. Al con­tra­rio, la sua pre­sen­za por­ta­va un ele­men­to tel­lu­ri­co vio­len­tis­si­mo nel­la mostra orga­niz­za­ta nel 2015 da Bru­no Corà all’ultimo pia­no di Ca’ Pesa­ro, dove dia­lo­ga­va con Gasti­ni, Ica­ro e Mat­tiac­ci. Di rado, inve­ce, c’è sta­ta atten­zio­ne a tene­re uni­te le due ani­me del­la sua ricer­ca: la scul­tu­ra e il dise­gno. Sol­tan­to una mostra del 2005, cura­ta da Luca Mas­si­mo Bar­be­ro pres­so la Peg­gy Gug­ge­n­heim Col­lec­tion di Vene­zia, ave­va pre­sen­ta­to un nucleo di ope­re su car­ta accom­pa­gna­te da qual­che scul­tu­ra, ponen­do però l’accamposospeso1994sabbiadivulcano_ossidodiferro_carbonecen­to su que­sta par­te del suo lavo­ro più neglet­ta, ma deci­si­va nel chia­ri­re le radi­ci infor­ma­li, mai rin­ne­ga­te dal pun­to di vista ope­ra­ti­vo, del suo per­cor­so arti­sti­co.

Le tap­pe dell’evoluzione di Spa­gnu­lo sono con­tras­se­gna­te da arti­co­la­te dichia­ra­zio­ni di poe­ti­ca, da cui si ha la tem­pe­ra­tu­ra di una cre­scen­te ten­sio­ne mora­le, di un sem­pre mag­gio­re avvi­ci­na­men­to ai temi cal­di del rap­por­to tra arte e par­te­ci­pa­zio­ne socia­le. Biso­gne­reb­be fare un’antologia di scrit­ti e dichia­ra­zio­ni degli scul­to­ri ita­lia­ni. Una anto­lo­gia che solo in rari casi con­tem­pli i testi richie­sti (qua­si impo­sti) da inchie­ste di ampio spet­tro, pre­fe­ren­do que­gli scrit­ti spon­ta­nei com­pi­la­ti come auto­pre­sen­ta­zio­ne, oppu­re come inter­ven­to su gior­na­le per giu­di­ca­re una situa­zio­ne in cor­so. Un’antologia com­men­ta­ta di idee sul­la scul­tu­ra che resti­tui­sca­no dun­que un dibat­ti­to in cor­so e le sue arti­co­la­zio­ni. In que­sta ipo­te­ti­ca sele­zio­ne, i testi di Spa­gnu­lo dovreb­be­ro ave­re un ruo­lo di tut­to rispet­to per il modo in cui dan­no la misu­ra di un cam­bia­men­to in atto.

Non si han­no dichia­ra­zio­ni di poe­ti­ca per i pri­mi anni mila­ne­si, quan­do da Grot­ta­glie arri­va nel capo­luo­go lom­bar­do (1959), dopo esser­si for­ma­to gio­va­nis­si­mo assi­sten­te di Nan­ni Valen­ti­ni e Car­lo Zau­li a Faen­za. Di que­gli anni e del­le ricer­che sul­la figu­ra e sul­lo spa­zio, resta­no poche testi­mo­nian­ze, ma biso­gne­rà tor­nar­ci con sguar­do allar­ga­to a tut­ta quel­la com­pa­gi­ne di scul­to­ri che cer­ca­va­no, memo­ri di Gia­co­met­ti, una rap­pre­sen­ta­zio­ne del­la figu­ra nel­lo spa­zio costruen­do rap­por­ti fra cor­pi pla­sti­ci e pia­ni di appog­gio. Alcu­ni stu­di di teste, o di scom­po­si­zio­ni e sin­te­si di teste, stan­no a indi­ca­re pro­prio quedifronte1962terracotta70x33x39sto, oltre a ricor­da­re che è nel­la ter­ra e nel­la pla­sti­ca­zio­ne che il lavo­ro di Spa­gnu­lo tro­va il pro­prio moto­re pri­mo.

La pri­ma dichia­ra­zio­ne pro­gram­ma­ti­ca arri­va un po’ dopo, in occa­sio­ne del pre­mio Lis­so­ne 1967, a cui vie­ne invi­ta­to nel­la mostra del­la gio­va­ne scul­tu­ra ita­lia­na orga­niz­za­ta da Lucia­no Cara­mel. Si era già chia­ri­to, a que­sta altez­za, il piglio rab­bio­sa­men­te mili­tan­te del suo lavo­ro. Biso­gna­va com­bat­te­re la sta­tua­ria, scri­ve­va, andan­do ver­so una for­ma che fos­se «vio­len­ta­tri­ce del­lo spa­zio», cer­ca­ta dall’artista con una «ecci­ta­zio­ne men­ta­le con­ti­nua». Ma qua­li era­no gli ele­men­ti di rot­tu­ra con la tra­di­zio­ne? Il pri­mo l’abolizione del pie­di­stal­lo: sen­za appog­gi, con l’ambizione di nega­re la sta­ti­ci­tà e la gra­vi­tà al suo­lo, la scul­tu­ra dove­va pun­ta­re a una «rot­tu­ra dei vec­chi equi­li­bri e crea­zio­ne di nuo­vi squi­li­bri equi­li­bra­ti». Il pro­ble­ma del­lo spa­zio era fon­dan­te, ma era soprat­tut­to già chia­ro qua­le doves­se esse­re il rap­por­to del­la scul­tu­ra con l’ambiente. Lo dice chia­ra­men­te Zeno Birol­li in occa­sio­ne di una mostra alla gal­le­ria Annun­cia­ta di Mila­no nel 1968: «le scul­tu­re di Spa­gnu­lo cer­ca­no una nuo­va ter­ra e dila­nia­no lo spa­zio angu­sto del­le nostre case. Il suo costrui­re ten­de alla dia­go­na­le, alla ter­ra».

Nel giro di poco tem­po, però, que­sta inten­zio­ne di “dila­nia­re” lo spa­zio si sareb­be chia­ri­ta in sen­so poli­ti­co, in aper­ta ade­sio­ne alla lot­ta di clas­se. Nel 1971 met­te nero su bian­co la sua dichia­ra­zio­ne più sco­per­ta­men­te impe­gna­ta, in cui attac­ca la socie­tà bor­ghe­se e la sua lia­son con l’arte con­tem­po­ra­nea: l’arte è con­tro «una clas­se in decom­po­si­zio­ne, come la bor­ghe­sia», per quan­to fos­se poi quest’ultima, scri­ve, ad acqui­star­la.

Quan­do scri­ve, tut­ta­via, Spa­gnu­lo non sem­bra poter fare a meno di descri­ve­re i pro­pri pro­ce­di­men­ti ope­ra­ti­vi. Nel modo in cui con­ce­pi­sce le nuo­ve scul­tu­re, con le sue for­me geo­me­tri­che divascesadiagonalen_2_1972corten800x600x600elte, spez­za­te e sot­to­po­ste a tor­sio­ni, sta il sen­so di un’azione che vuo­le esse­re col­let­ti­va. Come si evin­ce dal­la descri­zio­ne del­le fasi ope­ra­ti­ve del suo lavo­ro ripor­ta­te nel 1975 sul­le pagi­ne di “Fla­sh Art”, l’artista non inter­vie­ne diret­ta­men­te sul mate­ria­le: pren­de una spes­sa lastra di metal­lo, la sur­ri­scal­da per la lun­ghez­za e su quel pun­to inter­vie­ne con un peso in cadu­ta, pro­vo­can­do una rot­tu­ra vio­len­ta. Lo scul­to­re diven­ta quin­di il regi­sta di una serie di ope­ra­zio­ni d’officina che por­ta­no alla codi­fi­ca­zio­ne di un’immagine, arri­van­do a una for­ma di gran­de impat­to emo­ti­vo che rie­sce a man­te­ne­re l’efficacia di una poe­ti­ca di segno, anche sen­za l’intervento diret­to del­la mano sul­la mate­ria.

È lo stes­so anno in cui Tri­ni scri­ve su di lui per un cata­lo­go del­la gal­le­ria Annun­cia­ta di Mila­no, met­ten­do a fuo­co un pun­to fon­da­men­ta­le: la gene­ra­zio­ne di Spa­gnu­lo sta­va ripor­tan­do la scul­tu­ra negli spa­zi pub­bli­ci con un rin­no­va­to lin­guag­gio, e sta­va­no uscen­do dal­la cri­si del­la sta­tua­ria dan­do­le un nuo­vo sen­so e una nuo­va “pre­sen­za” nel­lo spa­zio. Spa­gnu­lo, fa nota­re Tri­ni, esa­spe­ra il lavo­ro fisi­co e mate­ria­le, «ben oltre il sen­so del­la fati­ca che s’accompagna natu­ral­men­te all’attività del­la scul­tu­ra». Mate­ria come dato fisi­co, dun­que, e spa­zio come dato men­ta­le. Tri­ni chia­ri­sce anche il rap­por­to dei lavo­ri di que­sto momen­to con la “mini­mal art”, che fa matu­ra­re il lavo­ro di Spa­gnu­lo, «ma non si con­fi­na in essa», anzi le affi­ni­tà for­ma­li sot­ten­do­no un inten­to dia­me­tral­men­te oppo­sto: egli, infat­ti, rima­ne in tut­to uomo d’azione a cui non basta il pro­get­to, ma è uomo da offi­ci­na che poi inter­vie­ne diret­ta­men­te sul­la rea­liz­za­zio­ne.granderuotaferrospezzato2000acciaio300x300x300

Pochi però han­no sot­to­li­nea­to con chia­rez­za il dato fabri­le di que­sto lavo­ro quan­to un testo di que­gli anni di Enri­co Cri­spol­ti, che secon­do una pola­ri­tà di con­fron­ti (in que­sto caso con il coe­vo lavo­ro di Vale­ria­no Trub­bia­ni), con­clu­de che Spa­gnu­lo «è giun­to a defi­ni­re il medium del­la pro­pria comu­ni­ca­zio­ne pla­sti­ca nel­la pro­sai­ci­tà appun­to del lavo­ro metal­lur­gi­co più ele­men­ta­re, e direi più alie­na­to. Per­ché la dif­fe­ren­za è que­sta: il fab­bro-arti­gia­no ha una tra­di­zio­ne di arti­sti­ci­tà e di poli­tez­za tota­le del pro­dot­to, che è suo, e nel qua­le si rico­no­sce; men­tre l’operaio metal­lur­gi­co lavo­ra per un pro­dot­to da lui non pro­get­ta­to, a lui sostan­zial­men­te estra­neo, e rispet­to al qua­le dun­que è esat­ta­men­te in una pro­spet­ti­va piut­to­sto di alie­na­zio­ne che non di auto rico­no­sci­men­to».

Era anche il momen­to del lavo­ro di Spa­gnu­lo più incli­ne a una valo­riz­za­zio­ne del dato pro­get­tua­le su quel­lo ese­cu­ti­vo, accen­tuan­do una voca­zio­ne archi­tet­to­ni­ca del­la for­ma: anche qui il sen­so diven­ta più chia­ro se si pen­sa a una mostra di grup­po, pre­sen­ta­ta da Rober­to Sane­si, che lo vede insie­me a Car­ri­no, Gian­fran­co Par­di e Giu­sep­pe Unci­ni, che a sua vol­ta ha richiu­so i pro­pri cemen­ti entro gab­bie strut­tu­ra­te con evi­den­za costrut­ti­va, sacri­fi­can­do in par­te la sen­si­bi­li­tà mate­ri­ca dei pri­mi anni. Per Spa­gnu­lo è il momen­to di ten­ta­re, come ave­va dichia­ra­to nel 1967, quel­lo “squi­li­brio equi­li­bra­to” di strut­tu­re che sem­bra­no reg­ger­si su fon­da­men­ta mini­ma­li e pro­iet­tar­si sul­la ter­za dimen­sio­ne come arti­co­la­zio­ni di diret­tri­ci spa­zia­li: è una del­le vie di rin­no­va­men­to del monu­men­to con una soli­di­tà di for­me capa­ce di reg­ge­re l’urto con l’architettura e turris1991terracotta400x200diametrocon la piaz­za, impo­nen­do peren­to­ria­men­te la pro­pria pre­sen­za e dan­do una rispo­sta monu­men­ta­le alla que­stio­ne cal­da, riba­di­ta alla Bien­na­le del 1972 e a Vol­ter­ra nel 1973, del rap­por­to fra arte e par­te­ci­pa­zio­ne socia­le.

Altret­tan­to pre­sto, però, il richia­mo del­la mate­ria si sareb­be fat­to sen­ti­re in tut­ta la sua baroc­ca poten­zia­li­tà di mani­po­la­zio­ne diret­ta. Si per­ce­pi­sce che il cli­ma è cam­bia­to, e che si sta apren­do il nuo­vo cor­so che lo avreb­be accom­pa­gna­to a par­ti­re dagli anni Ottan­ta, quan­do in una con­ver­sa­zio­ne con Pao­lo Fos­sa­ti in occa­sio­ne del­la sua mostra per­so­na­le alla GAM di Tori­no (1977), l’artista par­la del­la ter­ra come «mate­ria ance­stra­le». Sta­va pen­san­do a «una visio­ne del­la scul­tu­ra oriz­zon­ta­le com­pres­sa sul pavi­men­to, schiac­cia­ta dal suo stes­so peso». L’atto vio­len­to rima­ne basi­la­re, ma la mate­ria da sot­to­por­re a tor­sio­ne e com­pres­sio­ne è una mate­ria più mor­bi­da (ter­ra o car­ta) e più dispo­ni­bi­le a rice­ve­re impron­te. Nel­lo stes­so tem­po, il segno sul­la mate­ria si fa più acu­to e vio­len­to: diven­ta fram­men­to, for­ma spez­za­ta o inter­rot­ta da un evi­den­te e volu­to segno di rot­tu­ra. Il segno del­la mate­ria somi­glia sem­pre più a un graf­fio, a un mor­so, a una zam­pa­ta feri­na, per la qua­le non vale più la dichia­ra­zio­ne fat­ta a riguar­do dei fer­ri spez­za­ti, per cui, come scri­ve­va anco­ra nel 1978ferrospezzato1973acciaio36x24x24, «l’idea di que­sti lavo­ri non è la for­za vita­li­sti­ca, ma una fred­da deter­mi­na­zio­ne di rot­tu­ra di sim­bo­li di per­fe­zio­ne socia­le». La mate­ria sem­bra infat­ti ave­re avu­to la meglio, e sono suf­fi­cien­ti i quat­tro impo­nen­ti ele­men­ti dell’installazione col­lo­ca­ta sul­la piaz­za anti­stan­te il Tea­tro degli Arcim­bol­di a Mila­no per dare quell’impressione di una feri­ta infer­ta al fer­ro da un gigan­te dal­le unghie incan­de­scen­ti. Ma nel­la scor­za intran­si­gen­te del mili­tan­te impe­gna­to si sta facen­do avan­ti un seme di poe­sia, che lo avreb­be por­ta­to a pen­sa­re alla mito­lo­gia nel suo signi­fi­ca­to pro­fon­do e ance­stra­le. Lo ave­va già dichia­ra­to nel 1979, e vi avreb­be tenu­to fede nei trent’anni a segui­re: «il ven­to mi ha por­ta­to un’eco di ciò che era mil­le anni fa». sogliere2002acciaio210x800x210fabbrica

Cite this article as: Luca Pietro Nicoletti, Per Giuseppe Spagnulo (1936–2016), in "STORIEDELLARTE.com", 6 luglio 2016; accessed 24 maggio 2017.
http://storiedellarte.com/2016/07/per-giuseppe-spagnulo-1936-2016.html.

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