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I due tondi mancanti: Romanino a Padova e ‘L’Edípeo enciclopedico’

CHISSÀ CHE DIFFUSIONE HA, oggi, La Set­ti­ma­na Enig­mi­sti­ca? Ricor­do, quand’ero bam­bi­no, che era enor­me: la si incon­tra­va nel­le case di tut­ti, in tre­no, in spiag­gia, al bar. Mio padre era un vir­tuo­so: face­va solo gio­chi o cru­ci­ver­ba com­pli­ca­tis­si­mi —che io non capi­vo e non capi­rei nean­che ades­so, ammi­ra­to dal­la sua abi­li­tà in quei miste­ri inson­da­bi­li— e lascia­va inton­so tut­to il resto; così io leg­ge­vo le bar­zel­let­te, le rubri­che di curio­si­tà, Stra­no, ma vero!For­se non tut­ti san­no che…; mi avvi­ci­na­vo dif­fi­den­te a quel­le con nomi stra­ni come L’Edípeo enci­clo­pe­di­co. Ripen­san­do­ci —saran­no alme­no quarant’anni, cre­do, che non l’ho tra le mani— sono con­vin­to che rap­pre­sen­tas­se un eser­ci­zio mne­mo­ni­co straor­di­na­rio, che adde­stra­va la men­te allo scat­to, alla velo­ci­tà e a una mini­ma cul­tu­ra gene­ra­le: doti, oggi, spes­so lati­tan­ti. Da par­te mia, riu­sci­vo a cimen­tar­mi nei gio­chi­ni sce­mi, stu­fan­do­mi pre­sto: i cru­ci­ver­ba più faci­li, Che cosa appa­ri­rà? La pista cifra­ta.

Per­ché que­sto lun­go pre­am­bo­lo? For­se l’elogio da par­te di un dilet­tan­te —ono­ra­to dell’amicizia del più gran­de esper­to ita­lia­no di gio­chi, e non solo, Giam­pao­lo Dos­se­na— dei pre­gi de «La rivi­sta che van­ta innu­me­re­vo­li ten­ta­ti­vi d’imitazione»? Nien­te di tut­to ciò: mi è tor­na­ta in men­te La Set­ti­ma­na Enig­mi­sti­ca per­ché quel­lo che pro­pon­go ades­so è un gio­co di quei pochi che sape­vo risol­ve­re anch’io: Aguz­za­te la vistaChe cosa man­ca?Il con­fron­to

Ed è dav­ve­ro faci­lis­si­mo: Che cosa man­ca nel­la pri­ma foto rispet­to alla secon­da? Ele­men­ta­re Watson: due ton­di­ni nel­la cor­ni­ce. E da qui si par­te…

1. senza tondini-rsz

Giro­la­mo Roma­ni­no, Madon­na con il Bam­bi­no in tro­no, inco­ro­na­ta da due ange­li, tra i san­ti Bene­det­to, Giu­sti­na, Pro­sdo­ci­mo, Sco­la­sti­ca ed un ange­lo musi­co. Nel­la cor­ni­ce: Cri­sto nel sepol­cro sor­ret­to da un ange­lo (cima­sa); San Luca, San Mat­tia (pen­nac­chi); San­to vesco­vo (San Mas­si­mo?), San­ti mar­ti­ri inno­cen­ti, San­to con una spa­da (San Giu­lia­no?) (pre­del­la); cir­ca 1514, Pado­va, Museo Civi­co degli Ere­mi­ta­ni (dall’altare mag­gio­re del­la vec­chia chie­sa di San­ta Giu­sti­na)

2. con tondini

Giro­la­mo Roma­ni­no, Madon­na con il Bam­bi­no in tro­no, inco­ro­na­ta da due ange­li, tra i san­ti Bene­det­to, Giu­sti­na, Pro­sdo­ci­mo, Sco­la­sti­ca ed un ange­lo musi­co.
Ipo­te­si di inte­gra­zio­ne con i due ton­di man­can­ti nel­la pre­del­la.

Ho potu­to esa­mi­na­re di recen­te que­sti due ton­di cin­que­cen­te­schi su tavo­la (ø cm 18 entram­bi), raf­fi­gu­ran­ti un San­to dia­co­no e una San­ta mona­ca, bene­det­ti­na del­la Con­gre­ga­zio­ne cas­si­ne­se. I dipin­ti sono inse­ri­ti in cor­ni­ci otto­cen­te­sche che reca­no, incol­la­ti sul retro, alcu­ni car­tel­li­ni con iscri­zio­ni: su quel­la del gio­va­ne dia­co­no, in par­te strap­pa­to, a pen­na «[B]eckerath», e a mac­chi­na, «ita­lie­ni­scher mei­ster um 1600 / nach ‘gior­gio­ne’ / samm­lung a. von bec­ke­ra­th»; men­tre die­tro quel­la del­la mona­ca i car­tel­li­ni sono strap­pa­ti del tut­to, ma sul legno si leg­ge la scrit­ta a mati­ta «Roma­nin Bri­xien[…] 1485»; ricor­re inol­tre per tre vol­te il nume­ro «62».
3. daniele
4. felicita

Le scrit­te atte­sta­no la per­ti­nen­za dei ton­di alla rac­col­ta ber­li­ne­se di Adolf von Bec­ke­ra­th (Kre­feld 1834 – Ber­li­no 1915), uno dei mag­gio­ri col­le­zio­ni­sti tede­schi dell’arte ita­lia­na del Rina­sci­men­to, tra la secon­da metà dell’Ottocento e i pri­mi tre lustri del Nove­cen­to.1 Adolf, il più gio­va­ne di una fami­glia di indu­stria­li tes­si­li di Kre­feld, in Rena­nia Set­ten­trio­na­le-Vest­fa­lia, ave­va accre­sciu­to il suo patri­mo­nio con il mer­ca­to del­la seta e si era tra­sfe­ri­to negli anni imme­dia­ta­men­te suc­ces­si­vi la metà del XIX seco­lo a Ber­li­no. Nel­la fase ini­zia­le del­la sua atti­vi­tà rac­co­glie scul­tu­re e manu­fat­ti del­le arti con­ge­ne­ri —in par­ti­co­la­re cera­mi­che— del pri­mo Rina­sci­men­to; quin­di si rivol­ge ai dipin­ti e soprat­tut­to ai dise­gni (3456 fogli del­la sua straor­di­na­ria rac­col­ta sono acqui­sta­ti nel 1902 dal Kup­fer­sti­ch­ka­bi­nett di Ber­li­no).2 È in con­tat­to con i mag­gio­ri stu­dio­si e anti­qua­ri dell’epoca: tra i pri­mi Wilhelm von Bode, il gran­de diret­to­re dei musei ber­li­ne­si, con il qua­le col­la­bo­ra, tra alter­ni e reci­pro­ci sbal­zi d’umore, in qua­li­tà di mem­bro del­la com­mis­sio­ne per l’acquisizione di ope­re d’arte per i musei ber­li­ne­si; men­tre tra gli anti­qua­ri ita­lia­ni ricor­do Ste­fa­no Bar­di­ni a Firen­ze.3 Scri­ve una deci­na di pub­bli­ca­zio­ni, qua­si tut­te su argo­men­ti di gra­fi­ca anti­ca, ma anche con bre­vi incur­sio­ni sul­la pit­tu­ra per recen­sio­ni di mostre lon­di­ne­si, in mas­si­ma par­te sul­le pagi­ne del «Reper­to­rium für Kun­st­wis­sen­schaft» e, in un caso, sul «Bur­ling­ton Maga­zi­ne».

I dati del­lo sti­le, le dimen­sio­ni e il pas­sag­gio dal­la col­le­zio­ne von Bec­ke­ra­th fan­no imme­dia­ta­men­te rico­no­sce­re nei due ton­di i dipin­ti di Giro­la­mo Roma­ni­no che nel 1907 Ber­nard Beren­son ave­va iden­ti­fi­ca­to in quel­li man­can­ti dal­la pala per l’altare mag­gio­re del­la chie­sa di San­ta Giu­sti­na a Pado­va, dal 1866 nei Musei Civi­ci del­la cit­tà (inv. 669): «Two Medal­lion Heads from Fra­me to ear­ly Padua Altar­pie­ce».4 Dopo la mor­te di Bec­ke­ra­th, le tavo­let­te pas­sa­no in due occa­sio­ni rav­vi­ci­na­te dal­la casa d’aste Lep­ke di Ber­li­no, il 24 mag­gio e il 21 novem­bre 1916.5 Nel 1932 Beren­son sostie­ne che i ton­di si tro­va­no nel Kunst­gewer­be­mu­seum di Ber­li­no, men­tre due anni dopo Wilhelm Sui­da si limi­ta a ricor­da­re che essi «waren» nel­la col­le­zio­ne von Bec­ke­ra­th.6 Nel­le suc­ces­si­ve liste beren­so­nia­ne e in tut­ti gli stu­di su Roma­ni­no, tut­ta­via, sono con­si­de­ra­ti «mis­sing» dal museo ber­li­ne­se, con l’eventualità non trop­po remo­ta che pos­sa­no esse­re anda­ti distrut­ti alla fine dell’ultimo con­flit­to mon­dia­le.7 Nes­su­no si è accor­to, inve­ce, del loro pas­sag­gio da un’altra asta, a Vien­na, il 5 otto­bre 1943 (lot­to 62: il nume­ro appun­ta­to tre vol­te sul­le cor­ni­ci): in que­sta ven­di­ta sono asso­cia­te la casa vien­ne­se Doro­theum e la ber­li­ne­se Auk­tion­shaus Hans W. Lan­ge.8 Ciò smen­ti­sce in manie­ra defi­ni­ti­va l’indicazione topo­gra­fi­ca di Beren­son, data per garan­ti­ta in manie­ra una­ni­me negli stu­di suc­ces­si­vi; con­fer­man­do vice­ver­sa la pro­ver­bia­le affi­da­bi­li­tà di Sui­da per quan­to riguar­da la col­lo­ca­zio­ne del­le ope­re: se lo stu­dio­so austria­co fos­se sta­to a cono­scen­za del­la per­ti­nen­za al Kunst­gewer­be­mu­seum l’avrebbe ripor­ta­to con la mas­si­ma dili­gen­za.9

Un excur­sus sul­le vicen­de del­la pala, sul­la base dell’ottima sche­da di Lui­sa Attar­di e degli stu­di di Ales­san­dro Bal­la­rin, pro­fon­da­men­te inno­va­ti­vi per il pano­ra­ma bre­scia­no del Cin­que­cen­to, si ren­de neces­sa­rio per chia­ri­re i pro­ble­mi ico­no­gra­fi­ci e sti­li­sti­ci del­le tavo­let­te nel per­cor­so del­la pri­ma matu­ri­tà di Giro­la­mo Roma­ni­no e per cer­ca­re di capi­re quan­do esse lascia­no l’ancona bene­det­ti­na.10

centro

Il 30 apri­le 1513 i padri di San­ta Giu­sti­na, rap­pre­sen­ta­ti dal mona­co Andrea, com­mis­sio­na­no al pit­to­re l’esecuzione del­la «pal­la del altar gran­do» e di un Cena­co­lo per il refet­to­rio (ora negli stes­si Musei Civi­ci, inv. 663); il bre­scia­no era già nel mona­ste­ro pado­va­no, dove ave­va appe­na ese­gui­to le ante dell’organo.11 La pala, dipin­ta a olio, deve rap­pre­sen­ta­re la Madon­na con il Bam­bi­no al cen­tro, ai lati San­ta Giu­sti­na, San Pro­sdo­ci­mo, San Bene­det­to, e un altro san­to secon­do le indi­ca­zio­ni che si atten­do­no dai mona­ci, e deve ave­re il for­ma­to pre­vi­sto dal­la car­pen­te­ria che è già sta­ta richie­sta al maran­go­ne. Nel­la zona supe­rio­re va un ton­do con la Pie­tà; ai lati due ton­di con San Luca e San Mat­tia, men­tre nel­la pre­del­la devo­no esser­ci cin­que ton­di con «altri san­ti de la nostra chie­sia secon­do sarà ordi­na­ti per li dic­ti padri». Il paga­men­to pat­tui­to per ante, pala e Cena­co­lo è di 120 duca­ti, un ter­zo da paga­re a giu­gno, gli altri due ter­zi alla con­se­gna, per la qua­le non è pre­vi­sto alcun ter­mi­ne. Saba­to 8 luglio 1514 si inau­gu­ra la pala alla pre­sen­za dell’abate e pre­si­den­te del­la con­gre­ga­zio­ne, il vene­zia­no Gio­van­ni Cor­na­ro: «In mona­ste­rio Sanc­te Iusti­nae, D. Ioan­ne de Vene­tiis abba­te ac nostrae Cas­si­nen­sis Con­gre­ga­tio­nis Prae­si­den­te meri­tis­si­mo, ico­na maio­ris arae erec­ta fuit, popu­li magno cum applau­so».12

Il dipin­to prin­ci­pa­le raf­fi­gu­ra la Madon­na con il Bam­bi­no in tro­no e i San­ti Bene­det­to, Giu­sti­na, Pro­sdo­ci­mo, Sco­la­sti­ca (fir­ma­to sul basa­men­to del tro­no HIERONYMI RVMANI | DE BRIXIA OPUS), ovve­ro due bene­det­ti­ni e due patro­ni di Pado­va; nel­la cima­sa è il ton­do con la Pie­tà, nei pen­nac­chi late­ra­li quel­li con San Mat­tia e San Luca, men­tre in quel­li del­la pre­del­la sono San Mas­si­mo, i San­ti Mar­ti­ri Inno­cen­ti e San Giu­lia­no: lo scom­par­to cen­tra­le misu­ra cm 400 x 262, la cima­sa ha il dia­me­tro di cm 72, men­tre quel­lo dei ton­di dei pen­nac­chi e del­la pre­del­la è di cm 34 e 31. L’imponente anco­na (con la cor­ni­ce cm 677 x 403) è col­lo­ca­ta all’altare mag­gio­re, dove rima­ne, nono­stan­te gli impo­nen­ti lavo­ri di ristrut­tu­ra­zio­ne dell’edificio, fino al 1866, quan­do è tra­sfe­ri­ta nel Museo Civi­co. Già dal 1862 il Comu­ne ave­va avan­za­to la richie­sta per il tra­spor­to dell’opera in museo, rite­nu­to più ido­neo per le miglio­ri con­di­zio­ni di con­ser­va­zio­ne, e di frui­bi­li­tà da par­te dei visi­ta­to­ri. Da qui ha ori­gi­ne una dispu­ta sul­la pro­prie­tà del­la pala e sull’opportunità del suo tra­sfe­ri­men­to tra la Fab­bri­ce­ria e l’amministrazione comu­na­le: una con­tro­ver­sia che si pro­trae fino al 1868–1869 con il coin­vol­gi­men­to del­la cit­ta­di­nan­za e di per­so­na­li­tà come Gio­van­ni Bat­ti­sta Caval­ca­sel­le e Pie­tro Sel­va­ti­co.13

Come spe­ci­fi­ca­to nel con­trat­to, le imma­gi­ni nei ton­di del­la cor­ni­ce sono stret­ta­men­te con­nes­se alla sto­ria del­la basi­li­ca, dove era­no sta­ti ritro­va­ti i resti dei San­ti Giu­sti­na, Pro­sdo­ci­mo, Mas­si­mo, Feli­ci­ta, Giu­lia­no, tre Inno­cen­ti, Mat­tia e Luca. I due San­ti nei pen­nac­chi sono iden­ti­fi­ca­bi­li, secon­do il con­trat­to, in Mat­tia e Luca; nel­la pre­del­la il san­to a sini­stra è pro­ba­bil­men­te Mas­si­mo vesco­vo di Pado­va, quel­lo a destra Giu­lia­no, patri­zio pado­va­no che ave­va por­ta­to da Geru­sa­lem­me le reli­quie dei tre Mar­ti­ri Inno­cen­ti effi­gia­ti nel ton­do cen­tra­le. Le scel­te ico­no­gra­fi­che del­la pala han­no un pre­ce­den­te illu­stre nel polit­ti­co di Man­te­gna a Bre­ra (Reg. Cron. 176), pro­ve­nien­te dal­la cap­pel­la di San Luca del­la stes­sa basi­li­ca; Man­te­gna ha dipin­to nel regi­stro supe­rio­re a sini­stra Danie­le di Pado­va e Giro­la­mo, a destra Mas­si­mo e Giu­lia­no; nel regi­stro prin­ci­pa­le, insie­me con Luca, Pro­sdo­ci­mo, Bene­det­to e Giu­sti­na, è raf­fi­gu­ra­ta anche Feli­ci­ta, all’estrema sini­stra.
Per quan­to riguar­da i carat­te­ri sti­li­sti­ci del­la tavo­la di Roma­ni­no biso­gna fare ricor­so alle pagi­ne fon­da­men­ta­li di Ales­san­dro Bal­la­rin, che inqua­dra per­fet­ta­men­te la pri­ma impre­sa di gran­de momen­to del pit­to­re fuo­ri da Bre­scia, dal­la qua­le è ripa­ra­to a segui­to del­le tra­gi­che vicen­de del sac­co del­la cit­tà da par­te dei fran­ce­si nel 1512. Roma­ni­no attua scel­te com­po­si­ti­ve inqua­dra­te in per­fet­te geo­me­trie spa­zia­li di matri­ce bra­man­ti­ne­sca, che si accom­pa­gna­no a un cro­ma­ti­smo in cui la con­ver­gen­za con il clas­si­ci­smo di Tizia­no è mol­to più accen­tua­ta rispet­to alle ope­re pre­ce­den­ti, e la lumi­no­si­tà che arde nei colo­ri —dai toni cal­di «straor­di­na­ria­men­te ric­chi di vibra­zio­ni» (Pal­luc­chi­ni); che tra­smet­to­no «la fra­gran­za di rose ros­se» (Lon­ghi) – inon­da e avvol­ge lo spa­zio. Par­te del­la cri­ti­ca ha soste­nu­to che il bre­scia­no abbia medi­ta­to su idee lot­te­sche, anche se con un mag­gio­re ammor­bi­di­men­to rispet­to alla lucen­tez­za di Loren­zo Lot­to; c’è però una pasto­si­tà di colo­re così tizia­ne­sca, da supe­ra­re ogni inci­den­za di ori­gi­ne non vene­zia­na. Si com­pren­de quin­di come la moder­ni­tà di Roma­ni­no, sia pure nell’acuta intel­li­gen­za degli affre­schi di Tizia­no al San­to, è quel­la di un arti­sta comun­que lega­to alla cul­tu­ra pro­spet­ti­ca lom­bar­da.
Tor­nia­mo ai ton­di che orna­va­no i plin­ti ester­ni dell’ancona: i due ocu­li rima­sti vuo­ti han­no, ovvia­men­te, lo stes­so dia­me­tro di 18 cm. Le noti­zie rela­ti­ve alla spa­ri­zio­ne sono con­trad­dit­to­rie: se ne comin­cia a par­la­re nel cor­so dell’accesa pole­mi­ca che accom­pa­gna il tra­sfe­ri­men­to dell’ancona nel­le rac­col­te civi­che. In una peri­zia del pri­mo giu­gno 1867 i fra­tel­li Anto­nio e Ago­sti­no Rinal­di, inta­glia­to­ri e scul­to­ri, ren­do­no pub­bli­ca una memo­ria secon­do la qua­le il padre e pri­ma anco­ra di lui il non­no Ago­sti­no Rinal­di, gastal­do e prov­ve­di­to­re del mona­ste­ro, ricor­da­va­no che «come sem­pre anche da allo­ra e pri­ma di lui si lamen­tas­se la man­can­za di due di det­ti meda­glio­ni. Man­can­za che il det­to nostro avo dichia­ra­va al nostro geni­to­re esser­ci sta­ta anco­ra pri­ma che egli stes­so pas­sas­se al ser­vi­gio del Mona­ste­ro (e ciò fu fino cir­ca del anno 1750), man­can­za che mai sep­pe­si fos­se avve­nu­ta per incu­ria o volon­tà dei Mona­ci od anche per­ché mai si aves­se riem­pu­ta o potu­to con­ve­nien­te­men­te riem­pi­re le det­te lacu­ne, come anche può appa­ri­re dal non esser­ci alcu­na incas­sa­tu­ra nei basa­men­ti dei pila­stri, come vede­si sugli altri meda­glio­ni. E noi che ricor­dia­mo nel­la nostra età avvan­za­ta i discor­si fat­ti­ci dal sudet­to nostro Geni­to­re e tra­man­da­te­ci come tra­di­zio­ni di fami­glia, qui le abbia­mo tra­scrit­te appo­si­ta­men­te per­ché ne sia con­ser­va­ta memo­ria e per­ché sia tol­to qua­lun­que sia­si sospet­to che la det­ta man­can­za pos­sa esse­re avve­nu­ta dopo la sop­pres­sio­ne del Mona­ste­ro, e dal gior­no che la chie­sa fu costi­tui­ta in Chie­sa Par­roc­chia­le e data in con­se­gna ai Par­ro­chi pro tem­po­re ed alla Fab­bri­ce­ria».14 Si ha l’impressione mali­zio­sa che i Rinal­di cer­chi­no di allon­ta­na­re qual­sia­si ombra di sospet­to che pos­sa aleg­gia­re su una loro even­tua­le respon­sa­bi­li­tà nel­la scom­par­sa dei ton­di. Resta da cita­re la minu­ta di Gio­van­ni Bat­ti­sta Caval­ca­sel­le, che vede l’ancona nel 1869 nel­la «Gal­le­ria Muni­ci­pa­le o Comu­na­le di Pado­va» e ne trae uno schiz­zo sul qua­le anno­ta, per cia­scu­no dei ton­di, «man­ca»: gli appun­ti per Jose­ph Archer Cro­we ripor­ta­no «Alta­re di legno ric­ca­men­te dora­to e nel qua­le, come vede­te nel dise­gno A vi era­no in alcu­ni ton­di del­le pit­tu­re (meno due che era­no al bas­so nel­le basi che sosten­go­no i pil­la­stri man­ca­no)».15
cavalcaselle
Non si sa con pre­ci­sio­ne, quin­di, quan­do i ton­di abbia­no abban­do­na­to il com­ples­so pit­to­ri­co: per­so­nal­men­te mi sono fat­to l’idea che sia­no rima­sti per un cer­to perio­do in qual­che loca­le del mona­ste­ro per poi pren­de­re le stra­de del col­le­zio­ni­smo pri­va­to e riap­pa­ri­re a Ber­li­no nel­la rac­col­ta di Adolf von Bec­ke­ra­th, dove sono regi­stra­ti per la pri­ma vol­ta nel 1907, come det­to, da Ber­nard Beren­son. Si igno­ra­no tut­ta­via ulte­rio­ri pas­sag­gi, tra l’Italia e Ber­li­no: il col­le­zio­ni­sta tede­sco era in con­tat­to con i mag­gio­ri anti­qua­ri ita­lia­ni, ma non ho tro­va­to, fino­ra, car­te che atte­sti­no l’acquisto del­le tavo­let­te, né le imma­gi­ni nel­la foto­te­ca di Beren­son ai Tatti.Comunque sia, sul­la base del­la sto­ria del mona­ste­ro e del­le emer­gen­ze spe­ci­fi­che del cul­to loca­le si pos­so­no rico­no­sce­re nel­le tavo­let­te pro­prio le effi­gi di due tra i san­ti più vene­ra­ti a Pado­va e in par­ti­co­la­re nell’abbazia, dove furo­no rin­ve­nu­te le loro reli­quie: San Danie­le, dia­co­no e mar­ti­re, tra i pro­tet­to­ri del­la cit­tà, e San­ta Feli­ci­ta, mona­ca; pre­sen­ti nei com­par­ti del polit­ti­co man­te­gne­sco di Bre­ra anche loro.16 I due ton­di sono di dimen­sio­ni mino­ri rispet­to agli altri cin­que e si tro­va­no in una situa­zio­ne con­ser­va­ti­va in gran par­te ana­lo­ga a quel­la del­le tavo­le pado­va­ne. A un’analisi rav­vi­ci­na­ta, infat­ti, anche i quat­tro ton­di con busti di san­ti anco­ra in situ, restau­ra­ti sot­to la dire­zio­ne di Pinin Bram­bil­la Bar­ci­lon, i pri­mi due nel 2006 e gli altri nel 2008, evi­den­zia­no una super­fi­cie pit­to­ri­ca diso­mo­ge­nea e spes­so com­pro­mes­sa da este­se abra­sio­ni dovu­te ad anti­che puli­tu­re trop­po aggres­si­ve.17 San Danie­le e San­ta Feli­ci­ta sono sta­ti sot­to­po­sti a un accu­ra­to restau­ro nel­la pri­ma­ve­ra 2016 da par­te di Lau­ra Alle­gri, che ha por­ta­to i due testi pit­to­ri­ci alla miglio­re leg­gi­bi­li­tà con il mas­si­mo rispet­to per le vicen­de sto­ri­che e con­ser­va­ti­ve seco­la­ri che ave­va­no inte­res­sa­to le tavo­le. Lo sta­to dei due sot­ti­li ton­di­ni, soste­nu­ti da una fit­ta par­chet­ta­tu­ra lignea, riflet­te in par­te quan­to descrit­to per le altre tavo­le dal­la Bram­bil­la dopo gli inter­ven­ti del 2006 e 2008, stan­te le mede­si­me vicen­de vis­su­te e subi­te fino alla sepa­ra­zio­ne dal­la pala. Le super­fi­ci del­le ste­su­re pit­to­ri­che e del­le deli­ca­te fini­tu­re ori­gi­na­li, in più pun­ti impo­ve­ri­te e assot­ti­glia­te, mostra­no infat­ti una comu­ne par­ti­co­la­re mor­fo­lo­gia con­se­guen­te a una dra­sti­ca puli­tu­ra rea­liz­za­ta con solu­zio­ni cor­ro­si­ve e cau­sti­che, «con pro­ba­bi­le uso di soda o potas­sa». Il restau­ro ha recu­pe­ra­to la mate­ria pit­to­ri­ca ori­gi­na­le super­sti­te, alleg­ge­ren­do ver­ni­ci scu­ri­te, ritoc­chi e vela­tu­re suc­ces­si­ve e, con l’integrazione pit­to­ri­ca, ha col­ma­to man­can­ze e ricu­ci­to sgra­na­tu­re del colo­re. Le inda­gi­ni dia­gno­sti­che non inva­si­ve rea­liz­za­te han­no rile­va­to la man­can­za di dise­gno pre­pa­ra­to­rio ed una con­du­zio­ne pit­to­ri­ca «all’impronta» con sovrap­po­si­zio­ni di ste­su­re pit­to­ri­che e cor­re­zio­ni, come nell’inclinazione dell’asse degli occhi di Danie­le o nel pro­fi­lo del naso di Feli­ci­ta.

La fisio­no­mia di Danie­le dimo­stra una stret­ta paren­te­la con quel­la di una serie di gio­va­ni san­ti che accom­pa­gna­no gran par­te del­le vicen­de di Roma­ni­no, stem­pia­ti o con chie­ri­ca, sguar­di insta­bi­li e un po’ mal­mo­sto­si, lab­bra incre­spa­te da un lie­ve bron­ci­no leg­ger­men­te fem­mi­neo —le stes­se, per inten­der­ci, del­la San­ta Sco­la­sti­ca o dell’angioletto con il tam­bu­rel­lo del pia­no di sopra—: tipi man­sue­ti ma pron­ti ad accen­der­si, se ce n’è biso­gno. Si veda­no per esem­pio, del momen­to imme­dia­ta­men­te pre­ce­den­te, il fram­men­to con tre teste del­la per­du­ta Cro­ci­fis­sio­ne affre­sca­ta nel­la con­tro­fac­cia­ta di San Pie­tro a Taver­no­la (1512 cir­ca). Se si va avan­ti di pochi anni, all’incirca sul 1517, tipo­lo­gie ana­lo­ghe, tra san­ti e ange­li, si pote­va­no coglie­re nel­la Madon­na con il Bam­bi­no tra i San­ti Ludo­vi­co di Tolo­sa e Roc­co, due ange­li reg­gi­cor­ti­na e un ange­lo musi­co: la palet­ta distrut­ta nell’ultima guer­ra nel Kai­ser-Frie­dri­ch-Museum a Ber­li­no (inv. 157), già in San Fran­ce­sco a Bre­scia. Il gio­va­ne dia­co­no invec­chie­rà bene, tra­sfor­man­do­si in San Dome­ni­co, nell’affresco in San Ber­nar­di­no a Ron­ca­del­le, che Bal­la­rin data sul 1542–1543; o assu­men­do un’aria lie­ve­men­te sar­ca­sti­ca e il vol­to di San Leo­nar­do nel­la tela già Bru­nel­li con San Leo­nar­do tra San Pie­tro e San Giro­la­mo, di poco successiva.Felicita, con il viso qua­si di tre quar­ti e il naso appun­ti­to, è un altro tipo che si incon­tra spes­so, a par­ti­re dal­la gio­vi­nez­za di Roma­ni­no, per esem­pio nel­la Madon­na del­la palet­ta di Bre­no o in quell’altra nel­la palet­ta di San Roc­co in San Gio­van­ni Evan­ge­li­sta a Bre­scia (rispet­ti­va­men­te cir­ca 1508 e cir­ca 1509); o, anco­ra, nel­la Mad­da­le­na e nel dona­to­re del Com­pian­to del 1510 alle Gal­le­rie dell’Accademia di Vene­zia (inv. 737). La serie di con­fron­ti pro­po­sta da Bal­la­rin nel­le tavo­le del­la Salo­mè è par­ti­co­lar­men­te azzec­ca­ta anche per cir­co­stan­zia­re la nostra mona­ca, come i par­ti­co­la­ri rav­vi­ci­na­ti del­la Pie­tà a fre­sco in San Fran­ce­sco a Bre­scia, il San Gio­van­ni Evan­ge­li­sta Lechi, la San­ta Cate­ri­na Fogg di Cam­brid­ge (inv. 1962.135) e la Madon­na di Bre­no. Cre­do super­fluo riman­da­re agli altri san­ti del­la pala pado­va­na, sia quel­li nel­la tavo­la cen­tra­le che gli altri nei ton­di; ma anche nel­le fisio­no­mie degli apo­sto­li dell’Ulti­ma Cena si pos­so­no tro­va­re affi­ni­tà di rilie­vo, in pri­mis nel­la testa di San Gio­van­ni. Mi sem­bra anche che, se Feli­ci­ta si giras­se un pochi­no ver­so lo spet­ta­to­re, non avreb­be un aspet­to trop­po lon­ta­no dal Suo­na­to­re di liu­to di col­le­zio­ne pri­va­ta, data­bi­le sul­la metà del secon­do decen­nio e anche lui dota­to di un apprez­za­bi­le rostro. Se la pel­le del­la pit­tu­ra diven­ta più inten­sa­men­te tizia­ne­sca andan­do avan­ti negli anni die­ci, non cam­bia di mol­to inve­ce la defi­ni­zio­ne del­le mor­fo­lo­gie dei vol­ti; così si pos­so­no ten­ta­re altri con­fron­ti per Feli­ci­ta con alcu­ne Madon­ne, sia auto­no­me, come quel­la Doria Pam­phi­lj (inv. 547), sia inse­ri­te nel­le pale d’altare, come quell’altra nel­la già ricor­da­ta tavo­la distrut­ta a Ber­li­no; ma anche con il San Seba­stia­no sul­la destra nel­la pala di Salò o con il pic­co­lo San Giro­la­mo di San Gio­van­ni Evan­ge­li­sta (ora nel Museo Dio­ce­sa­no di Bre­scia), e così, via via, sfio­ran­do la subli­me Salo­mè di Ber­li­no (inv. 155) e la fan­te­sca alle sue spal­le, fino ad arri­va­re alle straor­di­na­rie, spi­ri­ta­te e un po’ fol­li Sibil­le —e ai non meno mat­ti e nevra­ste­ni­ci Pro­fe­ti e San­ti— del­la can­to­ria dell’organo di Sant’Andrea ad Aso­la, uno dei ver­ti­ci dell’emozione, alme­no per me, nel­la pit­tu­ra anti­clas­si­ca del­la Val­pa­da­na.

Ho l’impressione che pro­prio «que­sto» Roma­ni­no pado­va­no abbia eser­ci­ta­to un influs­so deci­si­vo sugli esor­di del gio­va­ne Moret­to, come per altro la cri­ti­ca ha ampia­men­te sot­to­li­nea­to, ipo­tiz­zan­do la pre­sen­za del Bon­vi­ci­no al segui­to del col­le­ga nel­la cit­tà di Sant’Antonio.18 Alla tipo­lo­gia del­la San­ta Feli­ci­ta riman­da­no infat­ti alcu­ne Madon­ne e altri per­so­nag­gi, maschi­li e fem­mi­ni­li, che Ales­san­dro Bal­la­rin ha sca­la­to negli anni del secon­do decen­nio, dal Sant’Antonio nel­la Sacra con­ver­sa­zio­ne del­la Natio­nal Gal­le­ry di Lon­dra (inv. NG 3094), ai pro­ta­go­ni­sti del­la Sacra Fami­glia con una cop­pia di gio­va­ni devo­ti già Ben­son, alla San­ta Cate­ri­na del Matri­mo­nio misti­co in col­le­zio­ne pri­va­ta. Mi spin­go un po’ più in là rispet­to alle posi­zio­ni del­lo stu­dio­so rela­ti­ve alla cro­no­lo­gia del Bon­vi­ci­no, inter­ro­gan­do­mi se la cono­scen­za del nostro ton­di­no, ma più gene­ra­le di tut­ta l’impostazione com­po­si­ti­va del­la pala —che supe­ra per solen­ni­tà d’impaginazione il vir­tuo­si­smo pro­spet­ti­co estre­mo del­la pare­te di Taver­no­la— non pos­sa con­tri­bui­re a un leg­ge­ro slit­ta­men­to in avan­ti del lunet­to­ne di Moret­to con l’Inco­ro­na­zio­ne del­la Ver­gi­ne tra i San­ti Ago­sti­no, Sil­via, Moni­ca, Gre­go­rio Magno e due cano­ni­ci rego­la­ri late­ra­nen­si, ora nel­la cap­pel­la del Sacra­men­to in San Gio­van­ni Evan­ge­li­sta a Bre­scia. Può esse­re solo una sug­ge­stio­ne visi­va, ma la San­ta Moni­ca alla destra del tro­no sem­bra ripre­sa in manie­ra qua­si pedis­se­qua dal­la San­ta Feli­ci­ta di Pado­va, qua­si esclu­den­do che una simi­le inven­zio­ne pos­sa spet­ta­re al gio­va­ne Moret­to ma sia da attri­bui­re piut­to­sto al pre­sti­gio­so model­lo roma­niz­za­no.
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  1. Su Adolf von Bec­ke­ra­th: H. Th. Schul­ze Alt­cap­pen­berg, Kunstsinn der Grün­der­zeit. Die Samm­lung Adolf von Bec­ke­ra­th; L. Eisen­löf­fel, »Sie soll­ten Gott dan­ken, daß Si einen Men­schen wie mich haben…«. Der Samm­ler un sein Werk, in Kunstsinn der Grün­der­zeit Mei­ster­zeich­nun­gen der Samm­lung Adolf von Bec­ke­ra­th, cata­lo­go del­la mostra, a cura di H. Th. Schul­ze Alt­cap­pen­berg, Ber­lin 2002, rispet­ti­va­men­te alle pp. 8–17 e 18–25. ↩︎
  2. Nel 1902 dal­la col­le­zio­ne von Bec­ke­ra­th entra­no nel Kup­fer­sti­ch­ka­bi­nett i dise­gni ricor­da­ti nel testo, men­tre nel Kai­ser-Frie­dri­ch-Museum 144 pez­zi, tra meda­glie e bron­zi: Adolf von Bec­ke­ra­th und die Über­nah­me der 1902 von ihm erwor­be­nen Samm­lun­gen, in «Amtli­che Beri­ch­te aus den Köni­gli­chen Kunstsamm­lun­gen», XXXVII, 5, 1915–1916, p. 77. La mag­gior par­te del­le maio­li­che del­la col­le­zio­ne van­no all’asta nel 1913: Rudol­ph Lepke’s Kun­st-Auc­tions-Haus, Die Majo­li­ka­samm­lung Adolf von Bec­ke­ra­th, Ver­stei­ge­rung: 4. Novem­ber. 1913, 5. Novem­ber 1913 (Kata­log Nr. 1691), Ber­lin, 1913. ↩︎
  3. L’intreccio e gli alti e bas­si nei rap­por­ti tra Bec­ke­ra­th, Bode e Bar­di­ni si col­go­no in diver­se let­te­re pub­bli­ca­te in anni recen­ti da V. Nie­meyer Chi­ni, Ste­fa­no Bar­di­ni e Wilhelm Bode. Mer­can­ti e con­nais­seur fra Otto­cen­to e Nove­cen­to, Firen­ze 2009. ↩︎
  4. B. Beren­son, Nor­th Ita­lian Pain­ters of the Renais­san­ce, Lon­don 1907, p. 283; la noti­zia è ripre­sa da T. Bore­nius, in J. A. Cro­we, G. B. Caval­ca­sel­le, A Histo­ry of Pain­ting in Nor­th Ita­ly. Veni­ce, Padua, Vicen­za, Vero­na, Fer­ra­ra, Milan, Friu­li, Bre­scia, from the Four­teen­th to the Six­teen­th Cen­tu­ry, a cura di T. Bore­nius, III, Lon­don 1912, p. 266. Imma­gi­no che la pro­ve­nien­za fos­se nota anche al pro­prie­ta­rio: non ho tut­ta­via tro­va­to alcun refer­to a stam­pa pri­ma dell’accenno di Beren­son. Per la pala di San­ta Giu­sti­na si veda­no L. Attar­di, in Da Bel­li­ni a Tin­to­ret­to. Dipin­ti dei Musei Civi­ci di Pado­va dal­la metà del Quat­tro­cen­to ai pri­mi del Sei­cen­to, a cura di A. Bal­la­rin, D. Ban­za­to, Roma 1991, pp. 115–119, n. 48; A. Nova, Giro­la­mo Roma­ni­no, Tori­no 1994, pp. 219–221, n. 8; S. Bugan­za, in Roma­ni­no. Un pit­to­re in rivol­ta nel Rina­sci­men­to ita­lia­no, cata­lo­go del­la mostra, Cini­sel­lo Bal­sa­mo 2006, pp. 102–105, n. 5. ↩︎
  5. Rudol­ph Lepke’s Kun­st-Auc­tions-Haus, Ber­lin, Nachlass Adolf von Bec­ke­ra­th, Ber­lin (Band 1), Ver­stei­ge­rung: 23. bis 26. Mai 1916; Kata­log mit 90 Licht­druck­ta­feln (Kata­log Nr. 1755), Ber­lin 1916, p. 45, lot­ti 324 e 325; Rudol­ph Lepke’s Kun­st-Auc­tions-Haus, Nachlass Adolf von Bec­ke­ra­th, Ber­lin (Band 2): Buch-Minia­tu­ren, Rah­men, Ver­schie­de­nes, Ver­stei­ge­rung: Mon­tag, den 20. Novem­ber 1916 und Dien­stag, den 21. Novem­ber 1916 (Kata­log Nr. 1765), Ber­lin 1916, p. 28, lot­ti 187 e 187a. ↩︎
  6. B. Beren­son, Ita­lian Pic­tu­res of the Renais­san­ce. A List of the Prin­ci­pal Artists and their Works with an Index of Pla­ces, Oxford 1932, p. 485; Idem, Pit­tu­re ita­lia­ne del Rina­sci­men­to. Cata­lo­go dei prin­ci­pa­li arti­sti e del­le loro ope­re con un indi­ce dei luo­ghi, Mila­no 1936, p. 417; W. Sui­da, s. v. Roma­ni­no, Giro­la­mo, in All­ge­mei­nes Lexi­kon der bil­den­den Kün­stler von der Anti­ke bis zur Gege­n­wart, a cura di U. Thie­me, F. Bec­ker, xxviii, Leip­zig 1934, p. 549. ↩︎
  7. B. Beren­son, Ita­lian Pic­tu­res of the Renais­san­ce. A List of the Prin­ci­pal Artists and Their Works with an Index of Pla­ces. Cen­tral and Nor­th Ita­lian Schools, Lon­don-New York 1968, i, pp. 365, 368; M. L. Fer­ra­ri, Il Roma­ni­no, Mila­no 1961, tav. 6; G. Panaz­za, in Mostra di Giro­la­mo Roma­ni­no, cata­lo­go, a cura di G. Panaz­za, con la col­la­bo­ra­zio­ne di A. Damia­ni e B. Pas­sa­ma­ni, Bre­scia 1965, p. 38, n. 7; F. Fran­gi, in Pit­tu­ra del Cin­que­cen­to a Bre­scia, a cura di M. Gre­go­ri, Cini­sel­lo Bal­sa­mo 1986, p. 170; L. Attar­di, in Da Bel­li­ni cit., p. 117; A. Nova, Giro­la­mo Roma­ni­no cit., p. 220; S. Bugan­za, in Roma­ni­no. Un pit­to­re in rivol­ta cit., p. 102; F. Pel­le­gri­ni, Nuo­va luce sul­la «Pala di San­ta Giu­sti­na» del Roma­ni­no, in La «Pala di San­ta Giu­sti­na» del Roma­ni­no e il suo restau­ro, a cura di E. Gastal­di, Pado­va 2012, p. 35. ↩︎
  8. Hans W. Lan­ge, Ber­lin, Ver­schie­de­ner Deu­tscher Kunst­be­si­tz. Gemäl­de Alter und Neue­rer Mei­ster. Pla­stik, Möbel, Kera­mik, Ver­stei­ge­rung: Wien, den 5. Okto­ber 1943, Mitt­wo­ch, den 6. Okto­ber 1943; gemein­sam mit dem Doro­theum in Wien, Ber­lin 1943, p. 7, n. 62. ↩︎
  9. Già A. Nova, Giro­la­mo Roma­ni­no cit., p. 220, tut­ta­via, espri­me un moti­va­to dub­bio: «a meno che il Beren­son non si fos­se con­fu­so o i ton­di fos­se­ro emi­gra­ti in tem­po altro­ve». Uno spo­glio con­dot­to in manie­ra capil­la­re sul Ver­zeich­nis der Erwer­bun­gen che com­pa­re in ogni fasci­co­lo degli «Amtli­che Beri­ch­te aus den Köni­gli­chen Kunstsamm­lun­gen», e un non meno accu­ra­to rie­sa­me del­lo «Jahr­bu­ch der Köni­gli­ch Pre­us­si­schen Kunstsamm­lun­gen» esclu­de l’ingresso dei ton­di nel Kunst­gewer­be­mu­seum. Non sono inve­ce riu­sci­to a ritro­va­re il pas­so del­la mono­gra­fia di Nova men­zio­na­to da L. Attar­di in Da Bel­li­ni cit., p. 117, nel qua­le lo stu­dio­so par­le­reb­be di una nota mano­scrit­ta di Beren­son secon­do la qua­le «uno dei due ton­di rap­pre­sen­ta­va un gio­va­ne appog­gia­to a un pila­stro». Nel­la col­le­zio­ne von Bec­ke­ra­th, nel 1907, Beren­son (Nor­th Ita­lian cit., p. 283) cita un’altra ope­ra di Roma­ni­no raf­fi­gu­ran­te un «You­th again­st Pil­lar»: si trat­ta del «Bild­nis eines vor­neh­men herrn. Ein ele­gant geklei­de­ter jun­ger Mann mit Feder­ba­rett wen­det den Blick dem Beschau­rer zu. Die rech­te Hand erho­ben. Hin­ter ihm eine Saü­le. Brust­bild. Lei­n­wand. 43 x 23 cm.», ovve­ro il ritrat­to che nell’asta Lep­ke del 24 mag­gio 1916 è cata­lo­ga­to al lot­to 326, imme­dia­ta­men­te suc­ces­si­vo ai due ton­di. Per ora non sono in gra­do di iden­ti­fi­car­lo: pos­so sola­men­te affer­ma­re che non segue le mede­si­me vicen­de anti­qua­ria­li del­le altre tavo­let­te, non com­pa­ren­do nel­la secon­da asta del 1916 né in quel­la del 1943. ↩︎
  10. L. Attar­di, in Da Bel­li­ni cit., pp. 115–119, n. 48; A. Bal­la­rin, La «Salo­mè» del Roma­ni­no ed altri stu­di sul­la pit­tu­ra bre­scia­na del Cin­que­cen­to, a cura di B. M. Savy, Cit­ta­del­la 2006, I, pas­sim; II, figg. 51–53 (i ton­di del­la pre­del­la), 54, 59 (la pala), 60 (la cima­sa); tavv. XXXVI (entro la cor­ni­ce lignea), XXXVIII, CLI (par­ti­co­la­ri del­la pala). ↩︎
  11. S. Bugan­za, M. C. Pas­so­ni, Rege­sto e cro­no­lo­gia, in Roma­ni­no. Un pit­to­re in rivol­ta cit., p. 400, n. 5. ↩︎
  12. Ibi­dem, pp. 400–401, n. 6. ↩︎
  13. G. Bal­dis­sin Mol­li, La pala di Roma­ni­no dal Coro vec­chio di S. Giu­sti­na alla Pina­co­te­ca di Pado­va: qual­che rifles­sio­ne sul­le pole­mi­che di un tra­sfe­ri­men­to con­te­sta­to, in «Bol­let­ti­no del Museo Civi­co di Pado­va», LXXIV, 1985, pp. 67–90. ↩︎
  14. Ibi­dem, pp. 87–88, doc. 7. La memo­ria dei fra­tel­li Rinal­di smen­ti­sce quan­to affer­ma­to nell’opuscolo Sto­ria di un dipin­to (Pado­va, 10 set­tem­bre 1866, p. 7) —pub­bli­ca­to ano­ni­mo da «alcu­ni cit­ta­di­ni», ma in real­tà dovu­to ad Anto­nio Bru­so­ni, il cui padre Gia­co­mo, nel­la sua veste di con­si­glie­re comu­na­le, soster­rà le ragio­ni del­la Fab­bri­ce­ria nel­la sedu­ta del con­si­glio del 24 giu­gno 1867—: «per tan­ta dili­gen­za il dipin­to rima­se intat­to, né ebbe a sof­fri­re gua­sti ed oggi appa­ri­sce come se fos­se sta­to fat­to da poco tem­po, meno un solo meda­glio­ne del­la cor­ni­ce, man­ca­to fino dal­la metà del seco­lo tra­scor­so, pri­ma anco­ra che fos­se Gastal­do del Mona­ste­ro Ago­sti­no Rinal­di, il qua­le ci lasciò memo­rie tra­di­zio­na­li di que­sta man­can­za». A que­sta ver­sio­ne si rifà A. Nova, Giro­la­mo Roma­ni­no cit., p. 220. ↩︎
  15. Vene­zia, Biblio­te­ca Mar­cia­na, Cod. Marc. It. IV, 2028 (=12269), fasc. III, cc. 19r, 70; si veda C. Pari­sio, La pit­tu­ra bre­scia­na dei seco­li XV e XVI negli scrit­ti ine­di­ti di Gio­van­ni Bat­ti­sta Caval­ca­sel­le, Bre­scia 1999, pp. 86, 35, tav. IV. ↩︎
  16. C. Cor­sa­to, Danie­le e Feli­ci­ta, in San­ti e bea­ti del­la dio­ce­si di Pado­va, Pado­va s.i.d. (1999), pp. 95–103, 127–132. ↩︎
  17. P. Bram­bil­la Bar­ci­lon, L’intervento di restau­ro, in La «Pala di San­ta Giu­sti­na» cit., pp. 83–103. ↩︎
  18. A. Bal­la­rin, La «Salo­mè» cit., I, pp. 178, 289–290; II, tav. XXXV, figg. 57–58. ↩︎
Cite this article as: Marco Tanzi, I due tondi mancanti: Romanino a Padova e ‘L’Edípeo enciclopedico’, in "STORIEDELLARTE.com", 3 luglio 2016; accessed 5 dicembre 2016.
http://storiedellarte.com/2016/07/i-due-tondi-mancanti-romanino-a-padova-e-ledipeo-enciclopedico.html.

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One Response to I due tondi mancanti: Romanino a Padova e ‘L’Edípeo enciclopedico’

  1. Alberto Zaina 25 luglio 2016 at 18:13 #

    Mi pare un arti­co­lo mol­to acu­to cir­ca l’identificazione dei due “ton­di­ni” man­can­ti alla pala di San­ta Giu­sti­na. Cir­ca l’influenza sul Moret­to del­le due figu­re (e anche del­la pala nel suo com­ples­so) for­se un tan­ti­no meno, anche per­ché è dif­fi­ci­le che Moret­to, come si è sem­pre det­to, dif­fi­cil­men­te “accom­pa­gnò” il Roma­ni­no a Pado­va, dove Giro­la­mo non ebbe, come si sup­po­ne­va un perio­do di sog­gior­no con­ti­nua­ti­vo nel­la cit­tà di Pado­va fino all rista­bi­li­men­to del gover­no vene­zia­no a Bre­scia (mag­gio 1516) per la rea­liz­za­zio­ne colà del­le sue ope­re. Sono infat­ti regi­stra­te pre­sen­ze del Roma­ni­no a Bre­scia nel 1513 e 1514 (v. Bugan­za-Pas­so­ni, Rege­sto, nel cata­lo­go del­la mostra tren­ti­na del 2006). Sono inve­ce d’accordo sul fat­to che la pri­ma gran­de ope­ra del Moret­to in San Gio­van­ni (una gran­de lunet­ta, con “LIn­co­ro­na­zio­ne del­la Ver­gi­ne con san­ta Moni­ca, Ago­sti­no, Gre­go­rio Magno e due cano­ni­ci late­ra­nen­si” data­ta da Bal­la­rin entro il la fine del 1511 e ini­zio 1512 (pri­ma del Sac­co di Bre­scia), sia da datar­si ver­so la fine del 1513, dopo che fug­gi­ti in segui­to al Sac­co del 19 feb­bra­io 1512 i due fra­tel­li cano­ni­ci (Casa­ri) rap­pre­sen­ta­ti fan­no ritor­no a Bre­scia. In tale pala gli influs­si roma­ni­nia­ni sono debi­to­ri, secon­do l’orientamento affer­ma­to­si con Bal­la­rin, del polit­ti­co di San Cri­sto del Roma­ni­no com­mis­sio­na­to nel 1511 al Roma­ni­no e che Giro­la­mo dif­fi­cl­men­te pote­va aver fini­to pri­ma del Sacco,visto che avreb­be dovu­to con­se­gnar­lo entro l’agosto suc­ces­si­vo e che, dopo il Sac­co. il Roma­ni­no, come mol­ti altri, lasciò Bre­scia on tut­ta fret­ta; il Moret­to quin­di dovet­te pro­ba­bil­men­te lo vide fini­to nel 1513 quan­do i Casa­ri gli com­mis­sio­na­ro­no la gran­de lunet­ta di San Gio­van­ni. La san­ta Moni­ca richia­ma il pro­fi­lo di uno dei tue ton­di­ni di Pado­va, ma sem­bra più per un ana­lo­go “modo pit­to­ri­co” simi­la­re del Moret­to, più che una deri­va­zio­ne “diret­ta”, di cui già allo­ra il gio­va­ne Moret­to non ave­va biso­gno e per il qua­le le figu­re del acco­sta­bi­li a quel­le del Roma­ni­no, sono più per lo “sti­le” che non per somi­glian­za vera e pro­pria, come dimo­stre­rà nel­la sua secon­da gran­de ope­ra, “I San­ti Fau­sti­no e Gio­vi­ta” del­le ante d’organo per il Duo­mo di Bre­scia (ora a Love­re in San­ta Maria in Val­ven­dra) com­mis­sio­na­te­gli nel 1515. Tenia­mo poi pre­sen­te che il Moret­to già nell’ottobre 1514 è testi­mo­nia­to a Bre­scia.

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