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Settis, la Crocifissione di Giotto

Giotto di Bondone, Crocifissione, 1303-1305 circa, Padova, Cappella degli Scrovegni, affresco

Giot­to di Bon­do­ne, Cro­ci­fis­sio­ne, 1303–1305 cir­ca, Pado­va, Cap­pel­la degli Scro­ve­gni, affre­sco

«[…] Nel­la Cro­ci­fis­sio­ne del­la Cap­pel­la degli Scro­ve­gni il gero­gli­fi­co del Gol­go­ta, geo­me­triz­za­to ora in cilin­dro, sor­reg­ge un Cri­sto più anco­ra esa­ni­me e fat­to esi­le dal­la mor­te; più anco­ra gli cado­no sul vol­to, disor­di­na­ti, i capel­li; le gam­be si sono ulte­rior­men­te sco­sta­te l’una dall’altra pren­den­do anche così un più scul­to­reo rilie­vo. Tutt’intorno, si dise­gna nei vol­ti degli astan­ti un con­tra­sto tesis­si­mo fra l’indifferenza dei sol­da­ti che si divi­do­no le vesti (men­tre inva­no il cen­tu­rio­ne che sarà san­to – desi­gna­to dall’aureola – segna a dito il Cri­sto) e la vio­len­ta emo­zio­ne dei dolen­ti. Maria svie­ne, sor­ret­ta ora anche da san Gio­van­ni, e dive­nu­ta per­ciò come un secon­do cen­tro del­la com­po­si­zio­ne. La Mad­da­le­na, sciol­te sul­le spal­le le chio­me lun­ghis­si­me, ha lascia­to il grup­po del­le pie don­ne per abbrac­cia­re la Cro­ce. […] que­sta medi­ta­tio pas­sio­nis Chri­sti sug­ge­ri­sce il dram­ma­ti­co oppor­si dei pec­ca­to­ri car­ne­fi­ci ai fede­li-dolen­ti; il cen­tu­rio­ne che addi­ta la Cro­ce, e soprat­tut­to la Mad­da­le­na che abbrac­cia i pie­di del Cri­sto, mostra­no con elo­quen­za che il pec­ca­to­re può redi­mer­si. La stra­da dell’identificazione emo­ti­va si è fat­ta dupli­ce: nel dolo­re del­la Madon­na, madre sen­za pec­ca­to, esem­pio inar­ri­va­bi­le; e nel­la com­pas­sio­ne, più car­na­le e più rag­giun­gi­bi­le, del­la pec­ca­tri­ce reden­ta, Mad­da­le­na.
È Giot­to, dun­que, «il più sovra­no mae­stro in dipin­tu­ra che si tro­vas­se al suo tem­po, e que­gli che più tras­se ogni figu­ra e atti al natu­ra­le (G. Vil­la­ni).1 Con­sul­tan­do e fon­den­do il les­si­co del­la pit­tu­ra e quel­lo del­la scul­tu­ra, la lezio­ne di Nico­la Pisa­no e l’autorità degli anti­chi, Giot­to […] crea il suo vol­ga­re e, per for­za d’ingegno e capa­ci­tà d’organizzazione, sen­za riser­ve lo divul­ga come la lin­gua nuo­va che la pit­tu­ra par­le­rà. Trar­re una figu­ra al natu­ra­le è dar­le peso, volu­me; tra­sfe­ri­re per­si­no nel con­tra­sto fra le vesti dei dolen­ti e quel­le dei sol­da­ti una ten­sio­ne eti­ca che deve cul­mi­na­re nel vuo­to vesti­to di Gesù, desti­na­to a esser divi­so: dise­gnan­do vive pre­sen­ze uma­ne, solen­ni, come geo­me­trie di volu­mi. Trar­re gli atti al natu­ra­le è lo sve­ni­men­to del­la Madonna,la Mad­da­le­na che si pre­ci­pi­ta ai pie­di del­la Cro­ce, il con­ci­ta­to dispu­tar­si che i sol­da­ti intrec­cia­no intor­no alla veste san­ta. Le dita del Cri­sto nel­la Cro­ce si sono rat­trap­pi­te, ripie­ga­te sui chio­di —più «vere» che nel Cro­ci­fis­so di San­ta Maria Novel­la—;2 le mani degli altri per­so­nag­gi sono nasco­ste, quan­do non fan­no gesti signi­fi­ca­ti­vi. Crol­la­no iner­ti quel­le del­la Madon­na, s’agitano nel­la lite, incro­cian­do­si, dispu­tan­do­si veste e col­tel­lo, quel­le dei sol­da­ti. Il lin­guag­gio gestua­le fa «natu­ra­li» gli atti, rac­con­ta e rap­pre­sen­ta […]».

Sal­va­to­re Set­tis, Ico­no­gra­fia dell’arte ita­lia­na 1100–1500: una linea, intro­du­zio­ne e biblio­gra­fia di Clau­dio Fran­zo­ni, Pic­co­la Biblio­te­ca Einau­di, Nuo­va serie, 299, Tori­no 2005, pp. 81–82.

 

Cite this article as: Redazione, Settis, la Crocifissione di Giotto, in "STORIEDELLARTE.com", 3 aprile 2015; accessed 25 luglio 2017.
http://storiedellarte.com/2015/04/settis-la-crocifissione-di-giotto.html.

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