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Per la testa di “Lucrezia”. Un inedito di Giovanni Bonazza al Fitzwilliam di Cambridge

«SI STUDIANO le arti decorative come si studia Michelangelo. Non è una cosa importante che ci fa importanti; è il modo di lavorare quello che conta. Allora si può essere scemo parlando di Michelangelo e si può essere serio parlando […] di un ventaglio. Dipende da come viene fatto. Tutto lì». Potrebbero apparire, queste, parole pronunciate negli ultimi, ultimissimi giorni, ovvero subito dopo la deflagrazione mediatica della notizia della probabile scoperta, in terra inglese, a Cambridge, di due inediti bronzi del «divino» Buonarroti, i quali si imporrebbero addirittura come gli unici oggetti di sua mano in tale lega giunti fino a noi. Ma in verità quelli citati qui in apertura sono concetti espressi già nel 2010 da uno degli storici dell'arte più acuti e sensibili dei nostri tempi, Alvar González-Palacios, durante un'intervista nel cortile di Villa Medici a Roma in occasione della presentazione di uno dei suoi ultimi libri, Nostalgia e invenzione. Arredi e arti decorative a Roma e Napoli nel Settecento (Milano, Skira, 2010), e del conferimento della medaille d'honneur da parte dell'Accademia di Francia.

E a ben vedere, oggi come allora, non si può che concordare con quanto affermato dallo studioso cubano: la buona storia dell'arte infatti non è costituita dai capolavori, bensì dal metodo che si applica per lo studio tanto di questi ultimi quanto di tutta quella costellazione di opere che se non aspirano alla fama dei primi sanno parlarci ugualmente, e forse più puntualmente e onestamente, come credeva Federico Zeri, delle epoche passate e dei loro artefici.

Lungi però da me il volermi soffermare sulla vicenda dei bronzetti ricordata sopra, una vicenda assai complicata e per l'artista coinvolto e per lo scontro tra titani che si sta consumando da una settimana a questa parte. Per chi volesse comunque approfondire l'intera questione rinvio ai vari articoli apparsi sui quotidiani italiani e inglesi, di cui fornisco i relativi link a fondo pagina.

Il motivo che mi ha portato a scrivere questo breve intervento sta in un risvolto che reputo simpatico, almeno a mio modo di vedere e intendere le cose, che coinvolge non solo il prestigioso museo inglese, luogo dove sono esposti fino al 9 agosto i due bronzetti ricordati, ma anche l'asta del 2002 in cui essi furono presentati come opere di “Florentine school mid-16th century” e poi venduti a una cifra non indifferente.

Protagonista di questa segnalazione è, ovviamente, una scultura. Nello specifico un busto in marmo, su cui ho avuto modo di soffermarmi durante una conferenza (di prossima pubblicazione) tenuta nel Museo di Palazzo Reale a Genova il 6 novembre dello scorso anno, e dal titolo Filippo Parodi e la scultura veneta: appunti sulla sua ricezione. Un'opera, ed ecco manifestarsi le principali ragioni di questo intervento, battuta alla stessa vendita londinese dei due bronzi e che, dopo un'altra sosta sul mercato antiquario, è dal luglio 2006 conservata proprio nel Fitzwilliam Museum di Cambridge come lavoro dell'artista genovese Filippo Parodi (1630-1702). 

Si tratta di un busto di indubbia qualità, dal taglio particolare, e che raffigura Lucrezia (fig. 1), come correttamente era indicato nel catalogo Sotheby's del 9 luglio 2002 (European Sculpture and Works of Art 900 – 1900, p. 80, lotto 89) e come è possibile intuire dalla presenza di quel piccolo e sanguinante taglio visibile alla sommità del seno sinistro. Oltre l'attribuzione allo scultore ligure (per certi versi comprensibile se si tiene conto della complessità che caratterizza ancora il suo catalogo), la scheda informava tra l'altro che il marmo era custodito nella collezione del francese Victor-Henri Marquis de Rochefort-Luçay (1830-1913) con un altisonante riferimento a Giambologna. Etichetta quest'ultima poco convincente, tanto quanto quella che attualmente introduce la nostra scultura ai visitatori del Fitzwilliam Museum, i quali non si troverebbero più al cospetto di una Lucrezia bensì di fronte a una singolare Cleopatra: misteri di lettura iconografica che è meglio lasciar qui cadere mantenendo la prima e più sensata identificazione proposta. E della paternità a Filippo Parodi, che dire? Come ho già scritto poco sopra, non del tutto assestato è il catalogo di questo straordinario artista genovese, ma si spera che l'uscita della monografia a lui dedicata possa chiarire e mettere a fuoco finalmente i contorni di questa personalità, certamente una delle più intriganti del barocco italiano ed europeo. Ribadito ciò, non vale la pena qui addentrarsi a spiegare di chi non è questa scultura, bensì, al contrario, qual è la mano che molto probabilmente l'ha realizzata.

Andrà subito detto che Parodi, comunque, un ruolo, seppur indiretto, l'ha sicuramente avuto, come spero di aver dimostrato nel novembre scorso a Genova. Infatti, l'esaltata politezza dell'incarnato del viso di Lucrezia in contrasto con la ruvida opacità nella resa della sua capigliatura, deriva proprio dal linguaggio squadernato da Filippo in molte delle opere da lui eseguite, a partire dagli anni ottanta del Seicento, anche nella Serenissima Repubblica di Venezia. E uno degli scultori veneziani di quell'epoca che maggiormente si lasciò suggestionare dalla lezione del genovese fu sicuramente Giovanni Bonazza (1654-1736), come aveva già ben intuito, tra l'altro, Camillo Semenzato nel fondamentale saggio su questo artista pubblicato nel secondo numero di “Saggi e memorie di storia dell'arte” del 1952. In quelle brillanti pagine lo studioso ne mise a fuoco il carattere e la caratura, facendolo spiccare come uno degli scultori operanti in laguna tra i più originali e attraenti, infinitamente curioso e sperimentatore, «un sensitivo – per dirla con le parole di Semenzato – che saprà, via via, con felice istinto, staccarsi dai modelli che lo avevano affascinato e scoprire una sua strada forse meno perentoria, ma assai più intimamente lirica».

Un lirismo che, espresso quasi in un afflato d'estasi, si ritrova anche in questa dolce testa di Lucrezia, ove tutto sembra ricondurci a Bonazza e ai caratteri essenziali della sua arte: dalla languorosa morbidezza con cui è trattata la materia, allo sciogliersi acquerellato del chiaroscuro, fino al tipo di acconciatura sfoggiata – con quel bellissimo fiocco di capelli a esaltarla –, così come la rifinitura quasi maniacale delle perle che la decorano, e l'uso della gradina impiegata sapientemente per definirne in modo preciso e grafico le ciocche.

Sono molte le sculture di Giovanni che si potrebbero qui evocare a supporto di questo spostamento della Lucrezia di Cambridge dal corpus di Parodi a quello dello scultore veneziano. Confrontandola, ad esempio, con il bel Busto di Baccante (fig. 2) di collezione privata, immediate e puntuali sono le affinità e le tangenze che si riscontrano: si va dal trattamento delle superfici, alla tipologia fisionomica proposta, fino al modo in cui il busto è tagliato. E poi il naso: lo stesso; le labbra: le stesse; il mento: identico. Spostiamoci al Museo Civico di Padova. Lì, tra le opere esposte di Giovanni utili a supportare l'attribuzione al veneziano del marmo del Fitzwilliam Museum c'è una delle Maddalene (fig. 3) da lui scolpite, il cui viso richiama, in formato più piccolo, le morbide fattezze di quello dell'eroina inglese. Vicine per misura, al contrario, sono le teste delle Virtù dell'Arcipretale di San Bellino, ricondotte correttamente a Bonazza da Semenzato ed eseguite allo scoccare del secolo XVIII. Un ulteriore confronto, l'ultimo che qui propongo, è quello con il San Daniele (fig. 4) della Parrocchiale di Ponte di Brenta (Padova), statua documentata e datata 1714-1715, anni a cui andrà riferita anche l'esecuzione della nostra Lucrezia. Un raffronto, come si può ben intuire, che appare risolutivo talmente lampante è la consonanza, per non dire la coincidenza e la sovrapponibilità, tra le due teste.

1 – Giovanni Bonazza, Lucrezia. Cambridge, The Fitzwilliam Museum.

1 – Giovanni Bonazza, Lucrezia. Cambridge, The Fitzwilliam Museum.

2 – Giovanni Bonazza, Busto di Baccante. Collezione privata.

2 – Giovanni Bonazza, Busto di Baccante. Collezione privata.

3 – Giovanni Bonazza, Maddalena, particolare. Padova, Museo Civico degli Eremitani.

3 – Giovanni Bonazza, Maddalena, particolare. Padova, Museo Civico degli Eremitani.

4 – Giovanni Bonazza, San Daniele, particolare. Ponte di Brenta (Padova), Parrocchiale.

4 – Giovanni Bonazza, San Daniele, particolare. Ponte di Brenta (Padova), Parrocchiale.

Sui bronzi attribuiti a Michelangelo:

Cite this article as: Maichol Clemente, Per la testa di “Lucrezia”. Un inedito di Giovanni Bonazza al Fitzwilliam di Cambridge, in "STORIEDELLARTE.com", 19 febbraio 2015; accessed 26 aprile 2017.
http://storiedellarte.com/2015/02/per-la-testa-di-lucrezia-un-inedito-di-giovanni-bonazza-al-fitzwilliam-di-cambridge.html.

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