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Per la testa di “Lucrezia”. Un inedito di Giovanni Bonazza al Fitzwilliam di Cambridge

«SI STUDIANO le arti deco­ra­ti­ve come si stu­dia Miche­lan­ge­lo. Non è una cosa impor­tan­te che ci fa impor­tan­ti; è il modo di lavo­ra­re quel­lo che con­ta. Allo­ra si può esse­re sce­mo par­lan­do di Miche­lan­ge­lo e si può esse­re serio par­lan­do […] di un ven­ta­glio. Dipen­de da come vie­ne fat­to. Tut­to lì». Potreb­be­ro appa­ri­re, que­ste, paro­le pro­nun­cia­te negli ulti­mi, ulti­mis­si­mi gior­ni, ovve­ro subi­to dopo la defla­gra­zio­ne media­ti­ca del­la noti­zia del­la pro­ba­bi­le sco­per­ta, in ter­ra ingle­se, a Cam­brid­ge, di due ine­di­ti bron­zi del «divi­no» Buo­nar­ro­ti, i qua­li si impor­reb­be­ro addi­rit­tu­ra come gli uni­ci ogget­ti di sua mano in tale lega giun­ti fino a noi. Ma in veri­tà quel­li cita­ti qui in aper­tu­ra sono con­cet­ti espres­si già nel 2010 da uno degli sto­ri­ci dell’arte più acu­ti e sen­si­bi­li dei nostri tem­pi, Alvar Gon­zá­lez-Pala­cios, duran­te un’intervista nel cor­ti­le di Vil­la Medi­ci a Roma in occa­sio­ne del­la pre­sen­ta­zio­ne di uno dei suoi ulti­mi libri, Nostal­gia e inven­zio­ne. Arre­di e arti deco­ra­ti­ve a Roma e Napo­li nel Set­te­cen­to (Mila­no, Ski­ra, 2010), e del con­fe­ri­men­to del­la medail­le d’honneur da par­te dell’Accademia di Fran­cia.

E a ben vede­re, oggi come allo­ra, non si può che con­cor­da­re con quan­to affer­ma­to dal­lo stu­dio­so cuba­no: la buo­na sto­ria dell’arte infat­ti non è costi­tui­ta dai capo­la­vo­ri, ben­sì dal meto­do che si appli­ca per lo stu­dio tan­to di que­sti ulti­mi quan­to di tut­ta quel­la costel­la­zio­ne di ope­re che se non aspi­ra­no alla fama dei pri­mi san­no par­lar­ci ugual­men­te, e for­se più pun­tual­men­te e one­sta­men­te, come cre­de­va Fede­ri­co Zeri, del­le epo­che pas­sa­te e dei loro arte­fi­ci.

Lun­gi però da me il voler­mi sof­fer­ma­re sul­la vicen­da dei bron­zet­ti ricor­da­ta sopra, una vicen­da assai com­pli­ca­ta e per l’artista coin­vol­to e per lo scon­tro tra tita­ni che si sta con­su­man­do da una set­ti­ma­na a que­sta par­te. Per chi voles­se comun­que appro­fon­di­re l’intera que­stio­ne rin­vio ai vari arti­co­li appar­si sui quo­ti­dia­ni ita­lia­ni e ingle­si, di cui for­ni­sco i rela­ti­vi link a fon­do pagi­na.

Il moti­vo che mi ha por­ta­to a scri­ve­re que­sto bre­ve inter­ven­to sta in un risvol­to che repu­to sim­pa­ti­co, alme­no a mio modo di vede­re e inten­de­re le cose, che coin­vol­ge non solo il pre­sti­gio­so museo ingle­se, luo­go dove sono espo­sti fino al 9 ago­sto i due bron­zet­ti ricor­da­ti, ma anche l’asta del 2002 in cui essi furo­no pre­sen­ta­ti come ope­re di “Flo­ren­ti­ne school mid-16th cen­tu­ry” e poi ven­du­ti a una cifra non indif­fe­ren­te.

Pro­ta­go­ni­sta di que­sta segna­la­zio­ne è, ovvia­men­te, una scul­tu­ra. Nel­lo spe­ci­fi­co un busto in mar­mo, su cui ho avu­to modo di sof­fer­mar­mi duran­te una con­fe­ren­za (di pros­si­ma pub­bli­ca­zio­ne) tenu­ta nel Museo di Palaz­zo Rea­le a Geno­va il 6 novem­bre del­lo scor­so anno, e dal tito­lo Filip­po Paro­di e la scul­tu­ra vene­ta: appun­ti sul­la sua rice­zio­ne. Un’opera, ed ecco mani­fe­star­si le prin­ci­pa­li ragio­ni di que­sto inter­ven­to, bat­tu­ta alla stes­sa ven­di­ta lon­di­ne­se dei due bron­zi e che, dopo un’altra sosta sul mer­ca­to anti­qua­rio, è dal luglio 2006 con­ser­va­ta pro­prio nel Fitz­wil­liam Museum di Cam­brid­ge come lavo­ro dell’artista geno­ve­se Filip­po Paro­di (1630–1702). 

Si trat­ta di un busto di indub­bia qua­li­tà, dal taglio par­ti­co­la­re, e che raf­fi­gu­ra Lucre­zia (fig. 1), come cor­ret­ta­men­te era indi­ca­to nel cata­lo­go Sotheby’s del 9 luglio 2002 (Euro­pean Sculp­tu­re and Works of Art 900 – 1900, p. 80, lot­to 89) e come è pos­si­bi­le intui­re dal­la pre­sen­za di quel pic­co­lo e san­gui­nan­te taglio visi­bi­le alla som­mi­tà del seno sini­stro. Oltre l’attribuzione allo scul­to­re ligu­re (per cer­ti ver­si com­pren­si­bi­le se si tie­ne con­to del­la com­ples­si­tà che carat­te­riz­za anco­ra il suo cata­lo­go), la sche­da infor­ma­va tra l’altro che il mar­mo era custo­di­to nel­la col­le­zio­ne del fran­ce­se Vic­tor-Hen­ri Mar­quis de Roche­fort-Luçay (1830–1913) con un alti­so­nan­te rife­ri­men­to a Giam­bo­lo­gna. Eti­chet­ta quest’ultima poco con­vin­cen­te, tan­to quan­to quel­la che attual­men­te intro­du­ce la nostra scul­tu­ra ai visi­ta­to­ri del Fitz­wil­liam Museum, i qua­li non si tro­ve­reb­be­ro più al cospet­to di una Lucre­zia ben­sì di fron­te a una sin­go­la­re Cleo­pa­tra: miste­ri di let­tu­ra ico­no­gra­fi­ca che è meglio lasciar qui cade­re man­te­nen­do la pri­ma e più sen­sa­ta iden­ti­fi­ca­zio­ne pro­po­sta. E del­la pater­ni­tà a Filip­po Paro­di, che dire? Come ho già scrit­to poco sopra, non del tut­to asse­sta­to è il cata­lo­go di que­sto straor­di­na­rio arti­sta geno­ve­se, ma si spe­ra che l’uscita del­la mono­gra­fia a lui dedi­ca­ta pos­sa chia­ri­re e met­te­re a fuo­co final­men­te i con­tor­ni di que­sta per­so­na­li­tà, cer­ta­men­te una del­le più intri­gan­ti del baroc­co ita­lia­no ed euro­peo. Riba­di­to ciò, non vale la pena qui adden­trar­si a spie­ga­re di chi non è que­sta scul­tu­ra, ben­sì, al con­tra­rio, qual è la mano che mol­to pro­ba­bil­men­te l’ha rea­liz­za­ta.

Andrà subi­to det­to che Paro­di, comun­que, un ruo­lo, sep­pur indi­ret­to, l’ha sicu­ra­men­te avu­to, come spe­ro di aver dimo­stra­to nel novem­bre scor­so a Geno­va. Infat­ti, l’esaltata poli­tez­za dell’incarnato del viso di Lucre­zia in con­tra­sto con la ruvi­da opa­ci­tà nel­la resa del­la sua capi­glia­tu­ra, deri­va pro­prio dal lin­guag­gio squa­der­na­to da Filip­po in mol­te del­le ope­re da lui ese­gui­te, a par­ti­re dagli anni ottan­ta del Sei­cen­to, anche nel­la Sere­nis­si­ma Repub­bli­ca di Vene­zia. E uno degli scul­to­ri vene­zia­ni di quell’epoca che mag­gior­men­te si lasciò sug­ge­stio­na­re dal­la lezio­ne del geno­ve­se fu sicu­ra­men­te Gio­van­ni Bonaz­za (1654–1736), come ave­va già ben intui­to, tra l’altro, Camil­lo Semen­za­to nel fon­da­men­ta­le sag­gio su que­sto arti­sta pub­bli­ca­to nel secon­do nume­ro di “Sag­gi e memo­rie di sto­ria dell’arte” del 1952. In quel­le bril­lan­ti pagi­ne lo stu­dio­so ne mise a fuo­co il carat­te­re e la cara­tu­ra, facen­do­lo spic­ca­re come uno degli scul­to­ri ope­ran­ti in lagu­na tra i più ori­gi­na­li e attraen­ti, infi­ni­ta­men­te curio­so e spe­ri­men­ta­to­re, «un sen­si­ti­vo – per dir­la con le paro­le di Semen­za­to – che saprà, via via, con feli­ce istin­to, stac­car­si dai model­li che lo ave­va­no affa­sci­na­to e sco­pri­re una sua stra­da for­se meno peren­to­ria, ma assai più inti­ma­men­te liri­ca».

Un liri­smo che, espres­so qua­si in un affla­to d’estasi, si ritro­va anche in que­sta dol­ce testa di Lucre­zia, ove tut­to sem­bra ricon­dur­ci a Bonaz­za e ai carat­te­ri essen­zia­li del­la sua arte: dal­la lan­guo­ro­sa mor­bi­dez­za con cui è trat­ta­ta la mate­ria, allo scio­glier­si acque­rel­la­to del chia­ro­scu­ro, fino al tipo di accon­cia­tu­ra sfog­gia­ta – con quel bel­lis­si­mo fioc­co di capel­li a esal­tar­la –, così come la rifi­ni­tu­ra qua­si mania­ca­le del­le per­le che la deco­ra­no, e l’uso del­la gra­di­na impie­ga­ta sapien­te­men­te per defi­nir­ne in modo pre­ci­so e gra­fi­co le cioc­che.

Sono mol­te le scul­tu­re di Gio­van­ni che si potreb­be­ro qui evo­ca­re a sup­por­to di que­sto spo­sta­men­to del­la Lucre­zia di Cam­brid­ge dal cor­pus di Paro­di a quel­lo del­lo scul­to­re vene­zia­no. Con­fron­tan­do­la, ad esem­pio, con il bel Busto di Bac­can­te (fig. 2) di col­le­zio­ne pri­va­ta, imme­dia­te e pun­tua­li sono le affi­ni­tà e le tan­gen­ze che si riscon­tra­no: si va dal trat­ta­men­to del­le super­fi­ci, alla tipo­lo­gia fisio­no­mi­ca pro­po­sta, fino al modo in cui il busto è taglia­to. E poi il naso: lo stes­so; le lab­bra: le stes­se; il men­to: iden­ti­co. Spo­stia­mo­ci al Museo Civi­co di Pado­va. Lì, tra le ope­re espo­ste di Gio­van­ni uti­li a sup­por­ta­re l’attribuzione al vene­zia­no del mar­mo del Fitz­wil­liam Museum c’è una del­le Mad­da­le­ne (fig. 3) da lui scol­pi­te, il cui viso richia­ma, in for­ma­to più pic­co­lo, le mor­bi­de fat­tez­ze di quel­lo dell’eroina ingle­se. Vici­ne per misu­ra, al con­tra­rio, sono le teste del­le Vir­tù dell’Arcipretale di San Bel­li­no, ricon­dot­te cor­ret­ta­men­te a Bonaz­za da Semen­za­to ed ese­gui­te allo scoc­ca­re del seco­lo XVIII. Un ulte­rio­re con­fron­to, l’ultimo che qui pro­pon­go, è quel­lo con il San Danie­le (fig. 4) del­la Par­roc­chia­le di Pon­te di Bren­ta (Pado­va), sta­tua docu­men­ta­ta e data­ta 1714–1715, anni a cui andrà rife­ri­ta anche l’esecuzione del­la nostra Lucre­zia. Un raf­fron­to, come si può ben intui­re, che appa­re riso­lu­ti­vo tal­men­te lam­pan­te è la con­so­nan­za, per non dire la coin­ci­den­za e la sovrap­po­ni­bi­li­tà, tra le due teste.

1 – Giovanni Bonazza, Lucrezia. Cambridge, The Fitzwilliam Museum.

1 – Gio­van­ni Bonaz­za, Lucre­zia. Cam­brid­ge, The Fitz­wil­liam Museum.

2 – Giovanni Bonazza, Busto di Baccante. Collezione privata.

2 – Gio­van­ni Bonaz­za, Busto di Bac­can­te. Col­le­zio­ne pri­va­ta.

3 – Giovanni Bonazza, Maddalena, particolare. Padova, Museo Civico degli Eremitani.

3 – Gio­van­ni Bonaz­za, Mad­da­le­na, par­ti­co­la­re. Pado­va, Museo Civi­co degli Ere­mi­ta­ni.

4 – Giovanni Bonazza, San Daniele, particolare. Ponte di Brenta (Padova), Parrocchiale.

4 – Gio­van­ni Bonaz­za, San Danie­le, par­ti­co­la­re. Pon­te di Bren­ta (Pado­va), Par­roc­chia­le.

Sui bronzi attribuiti a Michelangelo:

Cite this article as: Maichol Clemente, Per la testa di “Lucrezia”. Un inedito di Giovanni Bonazza al Fitzwilliam di Cambridge, in "STORIEDELLARTE.com", 19 febbraio 2015; accessed 5 dicembre 2016.
http://storiedellarte.com/2015/02/per-la-testa-di-lucrezia-un-inedito-di-giovanni-bonazza-al-fitzwilliam-di-cambridge.html.

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