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Moroni alla Royal Academy di Londra

Da sabato 25 ottobre (sino al 25 gennaio 2015) nella Sackler Wing della Royal Academy of Arts di Londra1 è ospitata la mostra curata da Simone Facchinetti e Arturo Galansino, dedicata a Giovanni Battista Moroni (Albino 1521/1524 - 1580 c.), un pittore che ha avuto grandissima fortuna collezionistica in suolo inglese.2

È intenzione dei curatori quella di «re-present to the public the work of this unique artist, not easly situated within the usual art-historical categories of period and style, who at the end of the nineteenth century was enjoying acclaim in England». Per farlo hanno costruito una mostra imperdibile, radunando 45 opere di cui 7 provenienti da chiese e 16 da musei italiani, 4 da musei inglesi (National Gallery, Londra e Ashmolean Museum, Oxford) e 6 da collezioni private. Essa ha un impianto filologico, è ordinata cronologicamente attraverso sei sezioni e le ragioni iconografiche e tipologiche, pure presenti, non mettono sottosopra la cronologia.3

L’esposizione prende il via, in una stanza tinta di color tortora, con Moretto, di cui sono esposti la Madonna col bambino tra i santi Eusebia, Andrea, Domneone e Domno (Bergamo, chiesa di Sant’Andrea, cat. n. 1), il Ritratto di ecclesiastico già posseduto da Antonio Canova (Monaco, Alte Pinakothek, cat. n. 3) e il Ritratto del conte Martinengo (Montichiari, Museo Lechi, cat. n. 4), opere del maestro che il giovane Moroni deve avere ammirato e compreso a fondo, a giudicare dalla vicinanza di esiti esibiti nel Ritratto di Marco Antonio Savelli del Museo Gulbenkian di Lisbona del 1545-1548 c., pure esposto (cat. n. 5). La pala di Sant’Andrea, del resto, come moltissime delle opere sacre di Bonvicino, ha costituito per Moroni un ricco bacino di invenzioni, riutilizzate nel corso dell’intera carriera, solo mutate nel segno in funzione dei dettami controriformistici.4 L’opera, inoltre, è gravida di suggestioni importanti per il genere della pittura morta, cui Moroni stesso sembra avere in parte contribuito, alla luce di dettagli straordinari come quelli dell’elmo con pennacchio o i pezzi di armatura nel Ritratto di Faustino Avogadro (Londra, National Gallery, cat. n. 14).

Dalla seconda sezione, intitolata “Early Works”, si è condotti più addentro alla pittura moroniana successiva ai soggiorni a Trento (1548, 1550-1551), pur sempre in dialogo con Moretto. Il Devoto in contemplazione della Vergine con bambino (Washington, National Gallery, cat. n. 8, fig. 1) e il Devoto in contemplazione del Battesimo di Cristo (Collezione di Gerolamo e Roberta Etro, cat. n. 9, fig. 2) —opera dalla straordinaria apertura sul paesaggio—, sono proposti accanto al Devoto in contemplazione del Re Davide del maestro (Kinnard Castle, The Southesk Collection, cat. n. 2), per quanto nelle due opere sembri già sostanziata in Moroni la distanza dalla tradizione veneziana, nonché una specialissima predisposizione per il genere del ritratto. Si veda, in questo senso, il trattamento del volto del giovane che corruga la fronte e quasi arrossisce contemplando la Vergine.

Tra i riferimenti degli esordi trova significativamente posto la Trinità di Lorenzo Lotto (Bergamo, Museo Bernareggi, cat. n. 6), messa a confronto con la versione controriformata del tema data da Moroni (Albino, chiesa di San Giuliano, cat. n. 7). In effetti, il ruolo di Lotto deve essere stato cruciale per l’elaborazione della “pittura della realtà”.5 È utile ribadire la sua posizione “lombarda”: gli effetti luministici che caratterizzano la pittura lottesca, infatti, sembrano situarsi alla base di una parabola che porterà sino a Caravaggio. Cosí, Roberto Longhi: «Il comportamento del Lotto di fronte ai moduli classici è del tutto lombardo e procede elusivo, cauto, sensibile sotto ogni armatura stilistica, per trovare il suo sbocco in resultati che sono tradizionali di quella regione. La questione dei suoi primi paesaggi resti sub judice, ma dal 1515 in poi Lotto è certamente un paesista lombardo». E ancora «chi volesse ammettere che sia stata dunque la personalità più complessa del Lotto ad aprire nuove strade per i bresciani del Cinquecento, dovrà sempre intendere che ciò poté avvenire perché, con il suo intelletto più esercitato, il Lotto vedeva più chiaro nella tradizione lombarda che non sapessero da principio i bresciani medesimi: come un buon amico, più lucido e resistente, ritrovava a codesti terrazzani, inebriati lì per lì dal vino nuovo dei veneti, la casa, la porta, e la toppa».6

3. Giovanni Battista Moroni, Ritratto della badessa Lucrezia Agliardi Vertova, olio su tavola, 91.4 x 68.6 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

3. Giovanni Battista Moroni, Ritratto della badessa Lucrezia Agliardi Vertova, olio su tavola, 91.4 x 68.6 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

Chiudono la sezione il Ritratto di Fra Michele da Brescia (collezione privata, cat. n. 12), che, dopo le puntualizzazioni di Andrea di Lorenzo,7 trova ora con le ricerche di Giampiero Tiraboschi una contestualizzazione,8 e il Ritratto di Lucrezia Vertova Agliardi (New York, The Metropolitan Museum of Art, cat. n. 13, fig. 3), dove la sensibilità per i dati realistici si profila insieme ad una straordinaria sensibilità cromatica. Indimenticabile è l’accordo tra il bianco della camicia della donna e il color crema del velo, o l’accendersi del tono in corrispondenza del libro blu. Un ruolo rilevante nel determinare il fascino del quadro è giocato anche dalla raffinata iscrizione su cartiglio di marmo, di gusto antiquario, segno di una passione “calligrafica” che emerge più volte nel corso della mostra.

Racchiusa tra pareti viola, la sezione dedicata agli “Artistocratic Portraits” è certamente la piú spettacolare, dedicata alle commissioni bergamasche della seconda metá degli anni cinquanta quando Moroni «produced a magnificent series of pictures featuring members of the local aristocracy, becoming their portrait painter of choice».9 Fanno la loro comparsa i ritratti di Faustino Avogadro (cat. n. 14) e della moglie Lucia Albani (cat. n. 15), il Ritratto di Isotta Brembati (cat. n. 16, fig. 4) e del consorte Giovanni Girolamo Grumelli (cat. n. 17, fig. 5), di Prospero Alessandri (cat. n. 18) e Gabriel de la Cueva (cat. n. 19), di Giovanni Pietro Maffei (cat. n. 20), Piero Secco Suardo (cat. n. 22) e quello di un poeta senza nome (cat. n. 21), amante di Galeno e Cicerone.

Se il piú antico ritratto a figura intera della pittura italiana a noi noto - datato da Moretto nel 1526 - è esposto alla National Gallery (NG1025), l’esposizione consente di vedere riuniti molti dei magnifici esemplari moroniani:10 pure in dipendenza dai modelli della ritrattistica ufficiale di tradizione nord-europea «il suo non riesce ritrattismo tipico, e di casta, ma, caso per caso, appare polidromo di composizione, inclinazione di genere, umore, inquadro ambientivo».11 È, questo, il periodo moroniano di maggiore sfarzo, in cui egli, progressivamente abbandonando una scrittura di impronta ancora morettesca, conquista «una materia cromatica piú ricca e fusa e una raffinatezza nel trattamento delle superfici e nella resa delle stoffe che avrebbe caratterizzato l’intera produzione degli anni sessanta, seguendo un percorso coerente di progressiva liberazione dagli schemi disegnativi e di crescita della resa atmosferica».12 Lo spettatore puó perdersi nella straordinaria serie di opere esposte, ammirando le vibrazioni del rosso corallo rialzato di bianco argenteo del vezzoso Cavaliere in rosa, campito contro un fondale dalla cromia tenuta bassa, o il pesante broccato di Isotta Brembati, poetessa coltissima che «quattro lingue in sommo grado possedeva Latina, Italiana, Spagnola, e Francese».13 Stupendi, poi, i ritratti di Prospero Alessandri e di Gabriel de la Cueva, la cui data 1560 fornisce un termine utile anche all’altro: prodigiosa è la capacitá moroniana di rendere le fisionomie e le diverse implicazioni caratteriali.

A tanto sfarzo fa da contraltare la sezione successiva, dedicata ai “Ritratti naturali”, che è probabilmente la più introspettiva delle sei e ospita per lo più ritratti a mezzo busto databili tra la fine del sesto decennio e i primi anni settanta. Si incontrano la severa effigie di Lucia Vertova Agosti (cat. n. 23) il Ritratto di Giovanni Crisostomo Zanchi (cat. n. 25), i più tardi ritratti di Antonio Navagero (cat. n. 28) e di ventinovenne ignoto (cat. n. 29), rispettivamente datati 1565 e 1567.

6. Giovanni Battista Moroni, Ritratto di ecclesiastico, olio su tavola, Rotterdam, Museo Boijmans Van Beuningen

6. Giovanni Battista Moroni, Ritratto di ecclesiastico, olio su tavola, Rotterdam, Museo Boijmans Van Beuningen

Si esperimenta, qui, il naturalismo moroniano, e come esso indugi sui dettagli esteriori con precisione appassionata.
La qualità delle opere esposte nella serie è altissima, ma tra i ritratti indimenticabili vanno a nostro avviso menzionati almeno quello di canonico dallo sguardo beffardo conservato a Rotterdam (forse Basilio Zanchi, cat. n. 26, fig. 6), la cui tunica è resa vibrante dalle sciolte pennellate bianche, e il malinconico Ritratto di uomo con barba rossa (cat. n. 24), in cui la luce batte contro la testa calva, felice acquisizione recente al catalogo moroniano.14 Piace che anche un disegno sia esposto in questa occasione, proveniente dal Gabinetto dei Disegni e Stampe degli Uffizi ed esposto al numero 30. Diversamente dagli altri fogli noti di Moroni,15 si tratta di una Testa d’uomo a matita nera e gesso bianco, dal modello, che Rearick gli ha restituito in occasione della mostra fiorentina del 1976.16
L’Ultima Cena della chiesa di Santa Maria Assunta e San Giacomo Maggiore (cat. n. 32) fa da trait d'union con la sezione successiva, dedicata alla produzione religiosa. Le pose disinvolte degli apostoli sembrano avere giocato un ruolo importante per il giovane Caravaggio. Devono essere stati questi brani di profondo naturalismo ad avere ispirato nel 1980 il commento di Ellis Waterhouse, per il quale «the Last Supper at Romano looks like the annual dinner of a provincial rotary group».17 Tuttavia, a quelle date, il processo di rivalutazione della pittura religiosa di Moroni era giá stato avviato da Roberto Longhi: «Lasciando stare i casi in cui si limitó a plagiare il Moretto – ebbe il Moroni talvolta di mira una semplicitá che non è soltanto arcaismo, o impoverimento bigotto. Brani eccellenti e nuovi sono nella Cena Ultima di Romano».18 È poi noto quale fu il ruolo di Testori e Frangi in questo processo.19 Nel 1978 il primo annotava: «il problema del Moroni religioso tarda, a mio avviso, a prender la direzione e l’altezza umana e poetica, dunque, a chiarirsi nel senso giusto; cioè a dire, nel senso che primariamente gli compete; che è quello dell’espressione».

7. Giovanni Battista Moroni, Crocifissione con i santi Bernardino e Antonio da Padova, olio su tela, 226 x 133 cm, Albino, chiesa di San Giuliano

7. Giovanni Battista Moroni, Crocifissione con i santi Bernardino e Antonio da Padova, olio su tela, 226 x 133 cm, Albino, chiesa di San Giuliano

Il Moroni religioso è assai bene rappresentato in mostra dove sono presenti altre quattro pale: il Matrimonio mistico di Santa Caterina da Almenno San Bartolomeo (cat. n. 31), il Devoto in contemplazione della crocifissione tra San Giovanni Battista e San Sebastiano (chiesa di San Giovanni della Croce, Bergamo, cat. n. 33), San Gottardo tra i Santi Lorenzo e Caterina d’Alessandria (cat. n. 35) e la Crocifissione di Albino (cat. n. 34, fig. 7). Tra tutte è quest’ultima che cattura maggiormente lo spettatore, eloquente rappresentazione della sua produzione tarda. La pala per noi va guardata tenendo a mente le parole di Giovanni Testori, ancora a commento della mostra del 1978: «Basti, restando in valle […] leggere cosa accade della tempesta nel Crocifisso adorato dai santi Francesco e Bernardino; la quale precipuamente tempesta non è; bensì un lento, greve, prepararsi o voltar del tempo verso la pioggia. Mai, ecco; mai, cielo fu, prima del Moroni, così metereologicamente vero; ed, insieme, mai fu così concordemente ritmato sui battiti del cuore  e della vita del contado; e, dunque, degli uomini che l’abitavano. La tattilità del realista Moroni che sentiva, sfregava e quasi usurava le carni, le barbe, e stoffe, come per averne in mano ogni più breve connotato; quella tattilità diventa qui olfattiva. Traversa l’intero quadro. Per tutta l’opera s’annusa, insomma, e si sente odor d’acqua; quand’essa è lì, imminente, pesa e gravida di sé. Ora è proprio questo attimale e lunghissimo mistero della natura che serra e lega il dramma sacro alla mansueta povertà delle cascine e delle stalle; dalle quali, è ben certo, s’alza qualche lamentoso muggito; prima degli scrosci; così come s’alza il rintocco implorante di qualche campana, affinché l’acqua non si trasformi in grandine, i raccolti non ne vengan distrutti; e non ne discenda ulteriore povertà, ulteriore miseria e fame».20 Nello stesso catalogo la scheda fu curata da Giuseppe Frangi, che così commenta il dipinto: «risulta a questo punto del tutto superfluo ricordare come nelle vene del Moroni scorresse il più puro sangue antimanierista che allora in Italia fosse dato trovare. Si guardi il colore di quel perizoma: avrebbe potuto rappresentare nella generale uniformità dei toni uno spettacolare salto cromatico o almeno tale sarebbe divenuto in mano a qualsiasi altro pittore; ma a Moroni le acrobazie cromatiche proprio non piacevano, quindi quell’arancione, sembra ancora dirci davanti al suo quadro in fieri, si smorzi, torni alla stessa concreta scarna magrezza del resto della tela e non s’illuda di poter significare altro da quel che in realtà è».21

Le opere sacre cedono il posto, nell’ultima sala della mostra, alla sezione intitolata “The Beginning of Modern Portraiture” laddove l’ultima parte del catalogo è piuttosto chiamata “Late Portraits”.

La mostra esibisce in maniera eccellente la tarda attività moroniana, che costituisce la fase più avveneristica, in cui il maestro abbandona lo sfarzo degli anni attorno al 1560, abbassando drammaticamente il tenore cromatico e giungendo ad esiti che sono stati definiti preimpressionistici. È evidente la maturazione del linguaggio moroniano, accompagnata al radicale mutamento della sua committenza che passa dall’aristocrazia bergamasca filospagnola a persone «a lui vicine come classe sociale».22

Scorrendo il catalogo della mostra del 1978 si trova il Sarto accanto a La Repasseuse di Degas (Parigi, Musée d'Orsay, carboncino, gesso bianco e pastelli su carta, mm 740 x 610, RF 28829), in un accostamento di grande fascino, che ne può suggerire molti altri. Si fa qui menzione solo del Ritratto d’uomo di Degas conservato allo Sterling and Francine Clark Art Institute (Williamstown, Mass., 1955.44, olio su tela, 79.3 x 59.3 cm, fig. 8) o il Ritratto di Jules Bordet di Courbet (Stoccolma, Nationalmuseum, F759, olio su tavola, 60 x 50 cm, fig. 9), magari da guardare accanto al meraviglioso Vecchio seduto (cat. n. 42, fig. 10) di Moroni.

Tra le opere esposte si menziona il bellissimo Ritratto di Giovanni Gerolamo Albani, di collezione privata (cat. n. 41) e i coniugi Spini dell’Accademia Carrara di Bergamo (catt. nn. 39, 40), due dei pochi ritratti tardi a figura intera. Su tutti spiccano il famosissimo Sarto della National Gallery di Londra (cat. n. 36, fig. 11) e il meraviglioso Vecchio seduto della Carrara (cat. n. 42, fig. 10) che con una datazione tra il 1575-1579 chiude la mostra. Si tratta di esempi altissimi della cosiddetta “maniera grigia”, individuata già dall’Ottocento, peraltro oggetto di un recente intervento di Mina Gregori la quale afferma che i riratti tardi «hanno in comune una semplificazione dell’impianto pittorico, fondato sul grigio variabile e respirante del fondo e sul nero del vestito ravvivato soltanto dal bianco dei colletti e dei polsi esaltato dalla luce». L’indagine di Moroni, oramai avviato alla vecchiaia, da visiva si fa psicologica, in un processo di allontanamento dai dati materiali ai fini di una unione profonda con il modello.23 «Nella nuova, riflessiva capacità e nel coinvolgimento soggettivo il Moroni ritrattista apre la strada a Rembrandt, così come in passato aveva offerto fieri anticipi a Velàsquez».24

From November, 25 2014 to January, 25 2015 the Royal Academy hosts an exhibition curated by Simone Facchinetti and Arturo Galansino and dedicated to Giovanni Battista Moroni, an artist who was very appreciated among English collectors. The curators intend to «re-present to the public the work of this unique artist, not easily situated within the usual art-historical categories of period and style, who at the end of the nineteenth century was enjoying acclaim in England». The great exhibition is organized with a chronological order, through six sections: The Beginnings, The Early Works, Aristocratic Portraits, Portraits from Nature, Altarpieces, The Beginning of Modern Portraiture. It displays 45 works of art, some of them never seen by the public, as the wonderful Head of bearded man (cat. no. 24), recently attributed to Moroni.


  1. Vedere una mostra di pittura italiana alla Royal Academy non può che far pensare alla grande mostra del 1930 Italian Art 1200-1900. Si veda F. Haskell, Botticelli, Fascism and Burlington House – The ‘Italian Exhibition’ of 1930, in “The burlington magazine”, cxli, 1999, 1157, Agosto, pp. 462-472. 
  2. «Per quanto riguarda in particolare il Moroni, tale interesse, che porterá col tempo la galleria inglese a possedere il piú alto numero di esemplari del maestro dopo la Pinacoteca Carrara, trova delle premesse determinanti – diversamente dal Moretto - nella tradizione consodidata [...] nelle collezioni inglesi. Piú chiara appare invece l’influenza del Morelli dopo il 1859 – quando, in conseguenza degli eventi politici, egli poté ristabilirsi di nuovo a Bergamo -, su un gruppo di amici e ammiratori che contribuirono anche a diffondere le sue teorie. Tra questi emergeva Henry Layard, che lascerá alla galleria londinese quattro esemplari del Moroni tre dei quali acquistati prima del 1869. Un altro personaggio del gruppo, James Hudson, ex diplomatico amico diei patrioti italiani e amateur-marchand, sarà l’intermediario per la vendita di due importanti ritratti del pittore d’Albino nel ’65 e nel ’75. Agli orientamenti morelliani si collega esplicitamente anche lo studio monografico di Carl von Lützov (1891) di cui sono noti i rapporti col critico italiano, il primo scritto moderno che sia stato dedicato specificatamente al Moroni, ma dove è ancora assente l’esigenza di una sistematizzazione cronologica delle sue opere. L’influenza del Morelli continuerá attraverso il Berenson, per opera del quale entreranno negli Stati Uniti anteriormente alla fine del secolo i primi ritratti moroniani (la badessa Lucrezia Vertova Agliardi e il Ritratto di guerriero acquistati su suo consiglio da Theodor M. Davis, e il Ritratto di cavaliere a figura intiera segnalato a Mrs. Gardner)» (M. Gregori, Giovanni Battista Moroni. Tutte le opere, Bergamo, 1979, p. 114). 
  3. I pochi disequilibri cronologici, evidentemente determinati da esigenze espositive, sono suppliti dall’ordinamento cronologico del catalogo, di 144 pagine, con agili schede che riportano la storia collezionistica delle opere nel corpo del testo. 
  4. È stata giustamente sottolineata l’importanza della presenza di Moroni a Trento nel corso del Concilio, nel 1548 e tra 1550 e 1551, una circostanza che se da un lato porta il giovane ad emanciparsi dal maestro e aprirsi al manierismo internazionale, dall’altro determina un forte impatto sulla sua produzione religiosa. 
  5. I pittori della realtà in Lombardia, catalogo della mostra a cura di R. Cipriani, G. Testori, presentazione di R. Longhi, Milano, Palazzo Reale, aprile-luglio 1953, Milano, 1953. 
  6. R. Longhi, Quesiti caravaggeschi, II, I precedenti, in “Pinacotheca, i, 1929, Marzo-Giugno, riedito in “Me pinxit” e quesiti caravaggeschi, 1928-1934, “Edizione delle opere complete di Roberto Longhi, IV” Firenze, 1968, p. 116. 
  7. La raccolta Mario Scaglia, dipinti e sculture, medaglie e placchette da Pisanello a Ceruti, a cura di A. di Lorenzo e F. Frangi, catalogo della mostra di Milano, Museo Poldi Pezzoli, 30 Ottobre 2007-30 Marzo 2008, Cisinello Balsamo, 2007, pp. 204-207, cat. n. 85. 
  8. G. Tiraboschi, Giovan Battista Moroni: l’uomo e il contesto sociale, in corso di stampa. I risultati delle ricerche archivistiche di Tiraboschi sono in parte anticipate nel catalogo della mostra in esame (Giovanni Battista Moroni, catalogo della mostra a cura di S. Facchinetti e A. Galansino, Londra, Royal Academy of Art, 25 Ottobre 2014-25 Gennaio 2015, Londra, 2014, p. 119, cat. n. 12). 
  9. Giovanni Battista Moroni..., p. 62. 
  10. «Movendo dai ritratti di Moretto a figura intera, la strada per il Wignacourt tocca di sicuro i pacifici «uomini d’arme» del Moroni». R. Longhi, Quesiti caravaggeschi..., 1968, p. 121. 
  11. Ibidem
  12. B.M. Savy, Ritorno ad Albino: escursioni nella produzione degli anni sessanta, in Giovanni Battista Moroni. Lo sguardo sulla realtà, 1560 – 1579, catalogo della mostra a cura di S. Facchinetti, Bergamo, Museo Adriano Bernareggi, 13 novembre 2004 - 3 aprile 2005, Milano, 2004, p. 95. 
  13. D. Calvi, Scena letteraria degli scrittori bergamaschi, Bergamo, 1664, p. 341. 
  14. Tre ritratti femminili a mezzo busto presentati in questa stanza appartengono agli anni settanta e presentano un numero di catalogo avanzato (catt. nn. 43, 44, 45). Superbo quello esposto al numero 45, proveniente da collezione privata ed datato attorno alla metà dell’ottavo decennio, in forza di un impianto cromatico attenuato, tra le nouances di rosa e grigio, solo rialzati dal bianco. 
  15. Per la produzione grafica di Moroni si veda A. Litta, Bramantino e il disegno, tesi di dottorato, Università degli Studi di Torino, relatore Giovanni Romano, 2009 e A. Litta, Modelli di Moroni, in Giovanni Battista Moroni…, pp. 111-115. 
  16. Tiziano e il disegno veneziano del suo tempo, catalogo della mostra a cura di W.R. Rearick, Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe, Galleria degli Uffizi, Firenze, 1976. 
  17. E. Waterhouse, Giovan Mattista Moroni – tutte le opere by Mina Gregori; Giovan Battista Moroni by Francesco Rossi, in «The Burlington Magazine», cxxii, 1980, 929, August, p. 588. 
  18. R. Longhi, Quesiti caravaggeschi…, 1968, pp. 121-122. 
  19. Questa impresa di rivalutazione del Moroni religioso vedrá in seguito grande protagonista Mina Gregori, responsabile di avere insistito sull’importanza di Moroni per la nascita di una corrente meno propagandistica all’interno dell’arte della Controriforma. Va certamente riportata l’impegno di Francesco Rossi, convinto che la discussione sulle opere sacre del maestro deve tenere presente che «la natura piú profonda ed intrinseca del linguaggio moroniano [...] è etica e non, appunto, formale (F. Rossi, G.B. Moroni, Soncino, 1991, p. 15). 
  20. G. Testori, Moroni in val Seriana, schede a cura di G. Frangi, Brescia, 1978, pp. 12, 14. 
  21. G. Frangi, in G. Testori, Moroni…, 1978, p. 30. 
  22. M. Gregori, Sarebbe piaciuto a Morandi: l’ultimo Moroni, in «Paragone», lviii, 2004, 657, terza serie, p. 69. 
  23. Dal catalogo della mostra a lui dedicate dalla National Gallery nel 1978: «Moroni’s portraits rise from strength to strenght as the artist gained in experience and confidence. The range of his sitters is particularly wide in the years later, whith the tailor and the professional middle classes taking their place alongside the nobleman; the physical presentation of the sitter becomes more inventive and the sense of physical action, underlined by the apparent speed of the brushwork, more pronunced» (Giovanni Battista Moroni. 400th Anniversary Exhibition, London, The National Gallery, introduction and catalogue by Allan Braham, London, 1978, p. 22). 
  24. M. Gregori, Sarebbe piaciuto a Morandi…, pp. 69, 70. 
Cite this article as: Sara Menato, Moroni alla Royal Academy di Londra, in "STORIEDELLARTE.com", 27 dicembre 2014; accessed 27 maggio 2017.
http://storiedellarte.com/2014/12/moroni-a-londra.html.

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2 Responses to Moroni alla Royal Academy di Londra

  1. Paolo Boifava 3 gennaio 2015 at 20:17 #

    il “Ri­tratto del con­te Mar­ti­nengo” di Moret­to non pro­vie­ne da Ber­gamo (Col­le­zione Lo­chis) ben­sì da Mon­ti­chia­ri (Museo Lechi)

    • Redazione 4 gennaio 2015 at 12:20 #

      Gra­zie per la segna­la­zio­ne del­la svi­sta.
      Per la fret­ta, abbia­mo pastic­cia­to e ce ne scu­sia­mo.

      Un cor­dia­le salu­to

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