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Bramantino nelle terre ticinesi

Milano - Lugano

IL BERGAMASCO Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino, il più grande artista lombardo tra Quattro e Cinquecento, non è stato il protagonista di alcuna mostra monografica nel XX secolo, per quanto fino dal 1952 Piero Bianconi si adoperasse per organizzarne una da tenersi a Locarno. Un progetto ticinese non andato in porto, anche perché Roberto Longhi aveva opportunamente suggerito che l’esposizione fosse da fare a Milano, a Palazzo Reale. Nel 2010 avevamo ripreso l’auspicio del poeta di Minusio e ora, sullo scorcio del 2014, le mostre monografiche sono già state due, a distanza di nemmeno due anni.

La prima è stata organizzata dal Comune di Milano, curata da noi, con un ristretto gruppo di allievi, al Castello Sforzesco nel corso del 2012: l’intento, fin dal titolo, Bramantino a Milano, era quello di riunire le opere dell’artista presenti in città o nel circondario, disperse tra più proprietà (statali, comunali, ecclesiastiche, private), nella sala del Tesoro occupata dall’enorme murale con l’Argo. Partivamo da un’esigenza civile molto precisa. In una città come Milano, martoriata dal malcostume espositivo, a cui ben pochi studiosi si erano sottratti, volevamo dimostrare, in tempi brevi e all’esordio di una diversa stagione della politica locale, che era possibile anche un altro modo di procedere, radicalmente diverso nelle forme e negli intenti. A Milano non c’erano (e non ci sono) soldi: da qui la decisione, a priori, di non ricorrere a prestiti esterni, convinti che l’importanza di una manifestazione si giudichi dal pensiero che sta dietro la movimentazione delle opere. Anche così, era stato molto difficile – e non ci saremmo riusciti senza l’impegno diretto di Stefano Boeri, allora assessore alla Cultura – raccogliere 30 opere del Bramantino.

La seconda, Bramantino. L’arte nuova del Rinascimento lombardo, attualmente in corso presso il Museo Cantonale d’Arte a Lugano, è curata da Mauro Natale e annovera la presenza di 24 opere dell’artista, o presunte tali, con innumerevoli prestiti, giunti da molto lontano. I dipinti e i disegni di Bartolomeo Suardi sono affiancati da parecchie testimonianze di confronto.

Perché un Bramantino a Lugano? Per festeggiare il temporaneo ritorno del Cristo che mostra le piaghe dal Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid, dove è giunto nel 1992, dopo essere stato per tanti anni nelle sale della Villa Favorita a Castagnola, ma anche per dare conto degli esiti del restauro che ha interessato la Fuga in Egitto nel santuario di Orselina (pur riprodotta in catalogo con fotografie precedenti l’intervento). Manca invece ogni tentativo di ricostruzione degli effetti del linguaggio bramantiniano nelle terre ticinesi; in compenso il visitatore è accolto all’ingresso della mostra da una mappa del Ducato e da una della città di Milano.

Va da sé che ci siano sovrapposizioni tra Bramantino a Milano e Bramantino a Lugano: in tutto sei opere, esclusi i capolavori della Pinacoteca Ambrosiana, presenti al Castello Sforzesco ma qui mancanti per le «esose richieste economiche» dell’istituzione milanese, giustamente stigmatizzate da Natale. A queste inevitabili duplicazioni si aggiungono tre opere che erano tra il 2010 e il 2011 alla mostra di Rancate, curata da noi, dedicata al Rinascimento nelle terre ticinesi. Da Bramantino a Bernardino Luini e altre quattro che arrivano, quasi in diretta, dalla nostra mostra, finita lo scorso 13 luglio al Palazzo Reale di Milano, intitolata Bernardino Luini e i suoi figli.

Fin qui i dati oggettivi, che entrano però insidiosamente in quelli personali: i tredici collaboratori del Bramantino a Lugano. Di quattro uno dei curatori del Bramantino a Milano è stato il tutor nel dottorato di ricerca, all’Università Statale; di due ha fatto parte delle loro commissioni di dottorato; di uno è stato il correlatore della tesi di laurea. E il numero cresce tra i partecipanti all’inevitabile convegno, che affianca la mostra.

 

Il catalogo

Il catalogo di Lugano, senza indice dei nomi e costruito anche a partire dalle bonifiche della mostra del 2012 e dalle campagne fotografiche effettuate in quell’occasione da parte di Mauro Magliani, ammonta a 400 pagine (contro 374), con schede molto lunghe, in gara con le nostre, nei casi di sovrapposizione, anche nel ripetere il faticoso riesame della bibliografia pregressa, con ben pochi incrementi di conoscenza (almeno su questo fronte) e un sistematico ridimensionamento dei meriti, persino oggettivi, di chi non risulta gradito.

Bastano un paio di esempi per non annoiare il lettore. Il primo tocco del saggio d’apertura di Natale contiene un riepilogo della fortuna del Compianto su Cristo morto della Pinacoteca Ambrosiana costruito a partire da fonti riesumate nel 2012 e qui incrementate, in sostanza, solo da notizie come il fatto che il «fortunato volumetto» (ma ammonta a oltre 400 pagine) su Leonardo da Vinci di Alexis-François Rio è stato pubblicato «in occasione delle nozze del duca Guglielmo Bevilacqua Grazia con la principessa Ernestina Guglielmina di Neuenfels» (p. 19). Ma che dire del lapsus, alla pagina successiva, per cui Giovanni Battista Cavalcaselle diventa un «abate marchigiano»?

La scheda sulla Fuga in Egitto della Madonna del Sasso (cat. 49) compete, per le dimensioni almeno, con quella nel catalogo della mostra di Rancate: 12 pagine contro 8. Per giungere al risultato, oltre ai pochi nuovi dati sulle traversie conservative otto e novecentesche conservati presso l’Ufficio Beni Culturali di Bellinzona (secretati finora, nonostante le molteplici, esplicite richieste), si ricorre a lunghe citazioni dalla History di Crowe e Cavalcaselle, accompagnate da una traduzione in italiano, mentre sul fronte della tecnica si rimanda persino ad «analisi specifiche, al momento in corso», di cui si attendono gli esiti.

Insomma a quattrocento pagine si arriva con molti bianchi, molti occhielli, molte lungaggini, molte ripetizioni, molti dettagli, molti cani menati per l’aia, molto disordine espositivo, e persino con informazioni ridondanti come «angeli apteri (senza ali)» e «Madonna con il Bambino o Madonna che allatta il Bambino» e «Adorazione del Bambino o Natività». Ci sono tante fotografie a piena pagina, riproducendo persino i disegni o le miniature più grandi del vero, come una volta gli specialisti della grafica insegnavano non si dovesse fare.

Lo stile luganese comporta che si attinga alle fonti scavalcando chi ha fatto la fatica di recuperarle; basta vedere la scheda del Noli me tangere del Castello Sforzesco (cat. 24). Ancora un esempio: fino al 2012, dell’identificazione – suggerita nel 1993 da Arnold Nesselrath, con il consenso di John Shearman – del frammento bramantiniano risparmiato da Raffaello nella stanza di Eliodoro in Vaticano non si trova traccia negli studi lombardi. Oggi sembra un dato di fatto, da sempre acquisito. Idem dicasi per l’identificazione del Maestro della cappella Camuzio con Bartolomeo da Ponte Tresa, merito di Alessandra Brambilla.

Dei tantissimi nuovi riferimenti archivistici che popolano testi, note e schede del Bramantino a Lugano, rendendo finalmente più concreta la società in cui l’artista è vissuto, nessuno si riferisce con certezza però a opere giunte fino a noi. Abbondano invece i «sospetti», i «chissà», i condizionali, i punti interrogativi, i «non si è lontani dal vero», i «non è impossibile» o i «non è improbabile», fino a dare vita a una selva in cui ci si smarrisce, credendo di disporre di dati oggettivi. E dove il possibile ha la meglio sul probabile. Si resta impressionati dal numero di queste ipotesi, una costruita sull’altra e per cui, inevitabilmente, data la quantità, qualcuna colpirà nel segno. E a ogni possibile committente utili medaglioni biografici con informazioni che però ben poco hanno a che fare con la storia dell’arte: ma giù con sedimi e agnazioni e fitti livellari e coabitazioni, in una ridda di segnature di Notarile… Insomma non c’è nessun «1505-Trittico di San Michele», cioè l’informazione ritrovata da Roberto Cara nel 2012 che agganciava finalmente a una data un capolavoro del Bramantino dalla cronologia tanto discussa.

 

Maestri e manie

Il 1505 altri l’avrebbero usato per scassare il quadro che la migliore tradizione degli studi pregressi ci aveva consegnato: e di questo fondamentalmente ci fa una colpa la mostra di Lugano. La linea intrapresa da noi è stata piuttosto un’altra, nel segno del rispetto e nella verifica se quel dato nuovo costringeva o meno a buttare all’aria un’articolata costruzione per cui, a partire dall’inizio degli anni Ottanta, si erano soprattutto impegnati Gianni Romano e Sandro Ballarin.

Quel profilo del Bramantino, lasciando perdere il 1497 circa a cui Ballarin assegnava il trittico di San Michele (data peraltro mai espressa da Romano), non ci sembrava, e non ci sembra, da demolire; la trouvaille archivistica non ha rivoluzionato un quadro storico che si è fondato su verifiche incrociate lungo le vicende degli altri artisti attivi a Milano e fuori accanto al Bramantino: da Pedro Fernández al Maestro delle storie di Sant’Agnese, dal Romanino ad Altobello Melone, da Giovanni Agostino da Lodi a Gaudenzio Ferrari. Si trattava di una struttura abbastanza elastica per reggere il 1505.

Stavolta invece il 1490-1495 circa per il Filemone e Bauci di Colonia (cat. 12) o il 1500 circa per il Compianto dell’Ambrosiana (p. 18) – stabiliti solo sulla base dell’occhio – o il 1511 circa assegnato alla Crocifissione di Brera – per un insieme di ipotesi storiche che aggiornano, in sostanza, la vecchia proposta di Germano Mulazzani – non sono verificati sulle cronologie parallele degli altri artisti, nemmeno su quella di Bernardo Zenale. Per di più le nuove date non comportano una nuova interpretazione dell’artista, a meno di considerare tale l’idea per cui il «verdaccio» riscontrato nella preparazione del Cristo Thyssen (cat. 7) sia il segno di un tirocinio fiorentino del Bramantino, che si sarebbe svolto tra il 1480 e il 1487. E il vero effetto che la Roma di Michelangelo e di Raffaello ha esercitato sull’artista ultraquarantenne nel 1508-1509 resta ancora tutto da spiegare.

Il volume Skira, con pochi refusi, che accompagna la mostra di Lugano non è stampato bene: spesso i non necessari ingrandimenti smarginati a piena pagina non reggono; i disegni, come già detto, sono talvolta riprodotti più grandi del vero; nelle intestazioni delle schede regna la confusione in merito a date e supporti e provenienze (ed è omessa, chissà perché, la voce «Mostre»: così, per esempio, non si appura la recente tournée italiana, tra Vicenza e Verona, della Madonna di Boston, cat. 2, che si avvia a diventare un «quadro con la valigia»); la bibliografia, piena invece di refusi, è un colabrodo.

il-rospo-di-bramantino

E poi ci sono le fissazioni individuali: chi si ostina a ripetere che d’inverno non si fanno gli affreschi (p. 211): e basterebbe uno sguardo alla contabilità dei lavori trentini di Bernardo Cles, o chi ribadisce che spetta a Butinone la malandatissima Madonna di Castiglione Olona (p. 95): e basterebbe guardarla (fig. 1). Ma come considerare il ritorno in Europa, il terzo in quindici anni, della pala di Zenale del Denver Art Museum, Colorado (cat. 41)?

Il nostro Bramantino a Milano ha certo infastidito: tra i primi a reagire c’è stato chi ha attribuito a Leonardo da Vinci il rivellino del Castello di Locarno: Marino Viganò. Lungo tutto il catalogo di Lugano, il suo astioso contributo, comparso sulla comunale «Raccolta Vinciana», viaggia parallelo – quasi un epiteto formulare (o un ordine di scuderia?) – alla citazione del nostro volume sugli arazzi del Bramantino, comparso a ruota della mostra milanese.

Nel catalogo di Lugano non mancano esempi di errori materiali, più o meno gravi: l’«Apollo e Dafne» (e invece è Dafni) del Perugino (p. 25); «i» teleri di Marco d’Oggiono per Venezia: e si tratta invece di un’opera sola (p. 53); Bernardo Scaccabarozzi collezionista di opere del Romanino, che non risulta avere mai posseduto (p. 69); un’improbabile «Madonna Borromeo Gallarati Scotti» di Butinone (p. 85); la collocazione al 1498-1500 di un affresco del Bergognone in Sant’Ambrogio a Milano, che tocca invece, per ragioni esterne, come ha dimostrato Carlo Cairati, al 1505-1508 (p. 110); il termine «santella» attribuito agli affreschi di Zenale nella cappella della villa di Gualtero Bascapè (p. 172); Giuseppe Bossi insignito dell’epiteto di «primo segretario dell’Accademia di Brera» (p. 186); il Romanino definito «pittore camuno» (p. 264); il lascito di Marco Antonio Della Croce alla chiesa milanese di San Barnaba assegnato al 1592, quando invece spetta al 1632 (p. 276); Charles Locke Eastlake confuso con il nipote omonimo (p. 276); la Sant’Anna di Leonardo, che sarebbe stata «portata a Milano nel 1519 da Salaì e Melzi», mentre faceva parte delle collezioni reali francesi (p. 313); la tavoletta della raccolta Cagnola riferita a Fra Carnevale ricordata come una «tarsia lignea» (p. 347). E si potrebbe continuare. Ma proviamo a cambiare punto di vista.

 

Salon du dessin

Perché datare il disegno degli Uffizi (cat. 35) preparatorio per la Sacra Famiglia della collezione Monti oggi a Brera (cat. 34) al 1508-1510 circa, quando il quadro è presentato in catalogo come del 1510 circa? E soprattutto perché impaginare il disegno dopo il dipinto?

È in particolare la parte relativa alla grafica a fare acqua nel Bramantino a Lugano, che parte con un handicap, dichiarando che non esistono contributi specifici sul tema al di fuori di quelli, assai datati, di Suida e di Mulazzani. Va bene non considerare il riesame di questo segmento dell’attività dell’artista realizzato da Alfonso Litta e da Antonio Mazzotta contenuto nel Bramantino a Milano, dove erano pur esposti sette disegni dell’artista, ma come la si mette con la tesi di dottorato, seguita da Gianni Romano, dello stesso Litta intitolata Bramantino e il disegno, discussa nel 2009 all’Università di Torino? Si tratta di una pubblicazione a tutti gli effetti, visto che è depositata, tra l’altro, alla Biblioteca Nazionale di Firenze. A Lugano il ristretto corpus dell’artista, di cui in mostra sono presenti più fogli autografi, risulta ampliato di due numeri, entrambi conservati al Castello Sforzesco e finora non pubblicati. Sono due fogli, disegnati su entrambi i lati, molto diversi tra loro (cat. 37 e pp. 326, 328): ma nessuno dei due sembra toccare al Bramantino. Di certo il recto dell’SC 22 è una copia dal perduto Compianto già in Santa Croce in Gerusalemme a Roma: a giudicare dalle tante derivazioni l’opera più fortunata del Bramantino. L’altro disegno, l’SC A 54 verso, a matita rossa su carta preparata con colore rosso, che è esposto in mostra (cat. 37), non ha a che fare con il Suardi e non solo per la tecnica; difficilmente da sottoscrivere, poi, il giudizio di qualità: «un capolavoro di sensibilità». Inoltre, probabilmente per la consueta confusione redazionale, l’autrice scrive, da una parte, che Leonardo usa la matita rossa «dopo il 1500» (p. 232), dall’altra, e più correttamente, che l’artista impiega quella tecnica già nell’ultimo decennio del Quattrocento (p. 324), come attestano d’altronde gli studi per il Cenacolo. Più clamoroso, a fronte della storia critica e delle evidenze visive, è vedere presentata a Lugano come un possibile autografo di Leonardo del periodo fiorentino la teletta di Berlino (cat. 8) che spetta a Domenico Ghirlandaio ed è inequivocabilmente in rapporto con il San Matteo della cappella di Santa Fina a San Gimignano, come appurato da più di un secolo.

Fig. 1 Pittore lombardo del terzo quarto del XV secolo, Madonna con il Bambino e tre Sante, Castiglione Olona, Museo della Collegiata

Fig. 1 Pittore lombardo del terzo quarto del XV secolo, Madonna con il Bambino e tre Sante, Castiglione Olona, Museo della Collegiata


L’autore della scheda dell'opera di Berlino – a cui si deve già, per stare nel contesto ticinese, il riferimento all’ambito di Giovanni Agostino da Lodi, il lomazziano Agostino di Bramantino, di una lunetta ottocentesca del municipio di Brissago (fig. 2) – ribadisce inoltre l’autografia bramantiniana di due tele: il San Giovanni a Patmos della raccolta Borromeo (cat. 33) e il malconcio Compianto del Castello Sforzesco (p. 38). Quest’ultimo non è curiosamente presente alla mostra, dove pur non mancano quadri in stati di conservazione problematica, come le due tavole di Mezzana (cat. 39-40); siamo tra coloro che, seguendo un’idea di Romano, considerano il dipinto del Castello una copia. E a rivederlo si deve purtroppo ammettere che anche il San Giovanni difficilmente riesce a entrare, nonostante quanto indicato dalla diagnostica, nel corpus degli autografi indiscutibili del Bramantino. Il procedere degli studi ha fatto progressivamente riemergere informazioni sulla fama antica dell’artista, attestata anche dalle numerose copie. Ne ha fatto le spese la Lucrezia Sola Busca, la cui uscita dal catalogo bramantiniano sembra data qui per acquisita. Ci sarà allora da riflettere sull’affermazione di Longhi che considerava in parallelo il San Giovanni e la Lucrezia, definendoli dipinti «quasi duri a leggersi».

La fanno da padrone, in questo volume ticinese, le «osservazioni tecniche», spesso demandate a specialisti; si sprecano i giudizi di qualità sulle riflettografie, «belle» o «brutte». Ritornano gli schemi grafici sovrapposti alle immagini dei dipinti per verificarne le linee di costruzione prospettica, come nei vecchi libri di educazione artistica, o per segnalare, tramite colori diversi, le incisioni sulle tavole. Ci sono persino indagini diagnostiche rivolte ai disegni, con fluorescenze indotte, per vedere cosa c’è sotto, oltre il visibile, in una ricerca, che sa, qua e là, di accanimento terapeutico o di scoperta dell’acqua calda («una lesione lungo l’asse orizzontale, evidente nelle immagini multispettrali, è imputabile a una piegatura del foglio»: p. 228). E anche se si sostiene – a p. 163 – «L’ancoraggio cronologico è avvalorato dagli esami tecnici cui il dipinto è stato sottoposto» (a proposito dell’Adorazione dei Magi di Londra, che fu a Milano nel 2005-2006), la conclusione, a valle di una montagna di raggi, è invece lapalissiana: «L’iter non lineare nella realizzazione dei dipinti di Bramantino, la frequente sperimentazione e la varietà di soluzioni, ma anche il ricorrere di stilemi grafici e pittorici in opere distanti nel tempo, rende in generale difficile impresa l’avvalersi degli esiti delle analisi per suffragare delle cronologie» (p. 362).

Fig. 2 Pittore del XIX secolo (Antonio Ciseri?), Madonna con il Bambino tra i Santi Caterina d’Alessandria e Paolo, Brissago, Municipio

Fig. 2 Pittore del XIX secolo (Antonio Ciseri?), Madonna con il Bambino tra i Santi Caterina d’Alessandria e Paolo, Brissago, Municipio


 

Domande

A chi ci chiede: «L’avete fatta voi la mostra del Bramantino che c’è adesso a Lugano?», rispondiamo: «No».

All’esperto di documentari d’arte che ci chiede «Come è il video del Bramantino al Museo Cantonale?», scappa di rispondere: «Con le musiche di Grieg e di Schumann, lo speaker dalla voce impostata e retorica, fai un po’ tu».

Agli amici architetti, più o meno famosi, che ci chiedono «Come è l’allestimento del Bramantino a Lugano?», ci tocca rispondere: «Brutto». I piccoli ambienti, disposti su tre piani, mal illuminati e con incongrui fondi verdi, riescono inspiegabilmente a togliere persino al Bramantino l’aura e l’epica e la monumentalità che tutti gli riconosciamo. E questo avviene pur a fronte della presenza di capolavori. Che spettacolo sarebbe stata una sala con le tavole di Mezzana, quella degli Uffizi e quella di Orselina e come avrebbe chiarito la fisionomia degli anni Dieci del pittore.

Ai vecchi conoscitori che ci chiedono, come usava una volta, «Ci sono opere nuove alla mostra di Lugano?», verrebbe da rispondere: «I due disegni di Milano non sembrano spettare al Bramantino e il Luini Borromeo con il Cristo tra i Dottori (cat. 54) è un triste centone, probabilmente successivo alla morte dell’artista».

E dire che qualcosa si poteva pure tirare fuori su diversi fronti. Il panorama degli smalti lombardi rinascimentali è ben lungi dall’essere completato; basta pensare al medaglione, di soggetto profano, del Musée de Cluny (fig. 3), che individua la stagione classicista, subito successiva a quella che fa capo al mondo De Predis. Un supplemento d’indagine sulla chiesetta di Rossate, di patronato Calco, citata en passant (p. 346), non sarebbe stato superfluo per valutare l’impatto del Bramantino sull’architettura. La comprensione del classicismo milanese del secondo decennio non avrebbe certo scapitato dal ragionare sull’arrivo in città di opere di Andrea del Sarto, a stare al Libro di Antonio Billi. E poi non ci saremmo certo sottratti alla richiesta di sapere qualcosa di più sul misterioso affresco bresciano, che ci era stato fatto conoscere da Fiorella Frisoni: intanto, in attesa di vederlo dal vero, ecco due foto, prima e dopo il restauro (figg. 4-5). Del resto, non è difficile rintracciarle nella giungla dell’internet.

Il lettore perdonerà questa lunga incursione, dai toni qua e là eccessivamente personali, ma la lettura del catalogo del Bramantino a Lugano ci ha fatto sentire chiamati in causa in più occasioni e non di rado in velata polemica. Stupisce che un paese neutrale come la Svizzera inauguri un nuovo costume espositivo e scientifico: la «contromostra».


Fig. 3 Orafo lombardo del principio del XVI secolo, «L'uno e l'altro», Parigi, Musée de Cluny

Fig. 3 Orafo lombardo del principio del XVI secolo, «L'uno e l'altro», Parigi, Musée de Cluny


Fig. 4 La Madonna con il Bambino della casa privata di Brescia (durante il restauro)

Fig. 4 La Madonna con il Bambino della casa privata di Brescia (durante il restauro)

Fig. 5 La Madonna con il Bambino della casa privata di Brescia (durante il restauro)

Fig. 5 La Madonna con il Bambino della casa privata di Brescia (durante il restauro)


Cite this article as: Giovanni Agosti, Bramantino nelle terre ticinesi, in "STORIEDELLARTE.com", 6 novembre 2014; accessed 28 giugno 2017.
http://storiedellarte.com/2014/11/bramantino.html.

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One Response to Bramantino nelle terre ticinesi

  1. Biagio Diano 24 agosto 2015 at 22:37 #

    Era mia inten­zio­ne fare i com­pli­men­ti al dott. Ago­sti per il cata­lo­go sul­la mostra di Sero­di­ne nel Tici­no che si svol­ge in que­sti gg a Rancate.Bisognerebbe divul­gar­lo ai più per final­men­te far capi­re come si con­fe­zio­na un cata­lo­go di una mostra di pit­tu­ra. Da cara­vag­gi­sta mi tol­go il cap­pel­lo din­nan­zi a un capo­la­vo­ro di filiologia,ricerca del­le fon­ti e chia­rez­za nel­la espo­si­zio­ne di 2 auto­ri non caravaggisti.Nella mia biblio­te­ca di cen­ti­na­ia di volu­mi di pit­tu­ra il sud­det­to cata­lo­go occu­pa i pri­mis­si­mi posti.Ad maio­ra

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