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Per l’Olimpo di Rues: una Venere e un Apollo

Come accade molto spesso, l'addentrarsi per motivi di studio e di ricerca nel mondo di un determinato artefice – con quanto ciò implica, ovviamente, in termini di bibliografia consultata e di lavori più o meno autografi incontrati – porta, alle volte con una certa ingenua e comprensiva ossessione, a riconsiderare opere che si erano archiviate come cose destinate a vivere ancora nell'anonimato, oppure a riflettere con sguardo più attento sui dubbi intorno a quelle entrate ormai con una certa sicurezza nel catalogo di un preciso artista. E ciò è quanto mi è accaduto occupandomi recentemente di Tommaso Rues, scultore attivo a Venezia nella seconda metà del Seicento, il quale, grazie a quel processo di riconsiderazione che ho sintetizzato poco sopra, ritornerà a breve a essere protagonista con ulteriori aggiunte al suo catalogo, due delle quali ho deciso di presentare qui in anteprima nella speranza di poterne rintracciare l'attuale ubicazione, essendomi questa ancora del tutto sconosciuta.

Le sculture che qui vado ad inserire nel corpus delle realizzazioni del tedesco Tommaso Rues (1636-1703),1 sono due opere che ho incontrato del tutto inaspettatamente, in momenti differenti tra loro, ma in una situazione assai simile, ovvero sfogliando due note riviste: da una parte, per il busto di Venere, il secondo volume del 1998 della Gazzetta Antiquaria; dall'altra, e siamo all'Apollo, il numero del novembre 1990 di Casa Vogue Antiques, rimpianto periodico il cui settore cultura era curato magistralmente da Alvar González-Palacios.

Nel primo caso, la scultura, conservata all'epoca in una galleria di Milano, è presentata, nell'inserzione pubblicitaria della stessa, con una fotografia la cui didascalia d'accompagnamento riporta, oltre al titolo dell'opera, le misure (80 centimetri di altezza) e il materiale (marmo bianco di Carrara), un'attribuzione dubitativa a Orazio Marinali, uno dei più importanti e prolifici scultori veneti della seconda metà del Seicento, attivo fino al 1720, anno della sua morte.


1 – Da "Gazzetta Antiquaria", II, 1998.

1 – Da "Gazzetta Antiquaria", II, 1998.

2 – Tommaso Rues, Venere. Ubicazione ingota.

2 – Tommaso Rues, Venere. Ubicazione ingota.


3 – Tommaso Rues, Venere. Ubicazione ignota.

3 – Tommaso Rues, Venere. Ubicazione ignota.

A me del tutto ignota fino ad allora, questa Venere (giusta l’identificazione del soggetto, come dimostra tra l’altro il cuore al centro del monile che impreziosisce il diadema) non sembra affatto mostrare i caratteri tipici dello stile del grande bassanese: assente infatti è quella «pienezza plastica della forma ampia e aperta alla luce», quella «nuova larghezza e ariosità» che si riscontra, ad esempio, in uno dei pochi busti a lui concordemente ascritti, ossia l'Ercole nella collezione della Banca Popolare di Vicenza. Andrà infatti ricordato che in questo settore gli esempi ascrivibili ad Orazio «si sono ridotti all’osso a seguito della revisione, non più rinviabile, a cui è stato sottoposto il catalogo dello scultore, con la conseguente espunzione di un numero considerevole di opere […], in tempi passati e recenti troppo frettolosamente attribuite a Marinali».

Discostandosi quindi dalla sensibile finezza pittorica del modellato che caratterizza lo stile di questo scultore, la nostra raffigurazione di Venere esprime il lavoro di un artista dedito a una definizione calligrafica dei dettagli, ove la descrizione minuziosa, meccanica, a punta di scalpello delle ciocche dei capelli, il disegnarsi netto dei tratti fisionomici (col particolare, qui, delle labbra tumide ben evidenziate), così come l’estrema politezza delle carni e il serrato disporsi dei panneggi, mi porta a collocarla senza indugio accanto alle migliori prove che Rues abbia compiuto nell’ambito di questa specifica produzione, destinata, lo si è più volte ribadito, alla decorazione d’interni e alla soddisfazione delle richieste più o meno esigenti sia del collezionismo privato che del mercato artistico.

Tra i confronti formali che si possono richiamare a sostegno di tale paternità basti citare la forte tangenza che intercorre, ad esempio, tra il busto qui illustrato e il capo della Carità nel Brompton Oratory di Londra, da un lato, e, dall'altro, con quello della figura dallo stesso soggetto nella cappella di San Giovanni della Croce nella chiesa veneziana degli Scalzi a Venezia. Palmare, inoltre, è la consonanza, soprattutto nei tratti del volto, con la Santa Giuliana di San Pantalon, una delle più belle sue sculture, collocata sull'altare maggiore di quella chiesa veneziana insieme ad altre tre opere sempre da lui concepite. Seppur di misure differenti, un’ulteriore somiglianza si può rintracciare con un Busto femminile (già Londra, Christie’s) da me reso noto nell’articolo uscito sull’ultimo numero di Zbornik. Accostandoli, appare con evidenza una certa somiglianza sia nella complessione generale delle figure (si veda, ad esempio, l’affine distanziarsi dei seni e la loro forma) che nell’aristocratica alterigia che entrambe esprimono. Più in generale, non andrà neppure taciuta la similarità che si riscontra nel modo di intendere i panneggi. Similarità, come ho già avuto modo di sottolineare, che si evidenzia in quella particolare asprezza plastica in cui il gioco di luci e di ombre, di pieni e di vuoti, pare essere scaturito più da un lavoro di sgorbia che di scalpello, chiara testimonianza della sua giovanile formazione, come annotato già da Temanza nel suo Zibaldon, «in una bottega di Scultore di Legno». Un'inclinazione questa che se non abbandonerà Rues per tutta la sua carriera artistica, andrà però via via stemperandosi col tempo, lasciando spazio ad alcuni sporadici tentativi di alleggerimento dei passaggi chiaroscurali, riscontrabili soprattutto nei vari rilievi da lui eseguiti.

Prima di passare al secondo busto – quello raffigurante Apollo, che, come dimostrano le tangenze stilistiche e formali, si pone e impone quale legittimo compagno della nostra dea –, va ricordata la presenza tra le opere rimaste nella bottega di Rues alla data della sua morte, avvenuta il 27 dicembre 1703, d’un “busteto” raffigurante ugualmente Venere; una coincidenza questa che non ci permette comunque di identificarlo con il busto sopra descritto, come sta a dimostrare dopotutto l’uso del termine “busteto”, il quale va a designare senza dubbio un oggetto di piccole dimensioni e non certo un marmo di 80 centimetri di altezza.

7 – Da "Casa Vogue Antiques", Novembre 1990.

7 – Da "Casa Vogue Antiques", Novembre 1990.

Delle stesse dimensioni della nostra Venere è per l'appunto il busto di Apollo citato brevemente in precedenza. Un’opera, questa, che ho incontrato, allo stesso modo della prima, tra le pagine di una rivista, che in quell'occasione, come accennavo all'inizio, fu Casa Vogue Antiques.

Diversamente dal caso precedente, la pubblicità della galleria in cui il pezzo si trovava negli anni Novanta del secolo scorso non riportava alcuna didascalia, essendo composta unicamente dal nome della stessa e da una fotografia d'accompagnamento che riprendeva una parte dell'allora sede espositiva: un angolo in cui, tra mobili impero, sculture neoclassiche e qualche dipinto, si scorge nitidamente, accomodato sulla destra, il busto di Apollo qui illustrato. Devo ad Antonio Esposito, che ringrazio sentitamente, l'informazione che mi ha poi consentito di risalire all'antiquario che lo possedeva, il quale oltre a indicarmi che anche questo lavoro era stato riferito dubitativamente a Orazio Marinali, mi ha informato di aver avuto nella sua bottega anche il busto di Venere, quello transitato poi da Canelli, fornendomi altresì le ottime fotografie pubblicate in questa sede.

Opera indubbiamente realizzata quale pendant del primo busto, il nostro Apollo è rappresentato con il capo riccioluto leggermente rivolto a sinistra e cinto dalla consueta corona d'alloro, uno dei suoi canonici attributi, e con parte del petto e delle spalle coperte da un manto trattenuto da una semplice bretella, dettaglio che si ritrova sia in Venere che in molte altre sculture d'analoga tipologia.

Tralasciando ora di richiamare quali termini di confronto alcune delle opere di Tommaso Rues già citate in precedenza, questo marmo può essere significativamente avvicinato a uno degli Angeli dell'Ospedaletto (Venezia) eseguiti con certezza dal tedesco, e in particolare quello posizionato sull'altar maggiore in cornu Epistulae, con il quale condivide infatti i tratti del viso: dalla forma delle arcate sopraciliari a quella del naso fino al disegno delle labbra e a all'espressione della bocca, in entrambi leggermente aperta. Il nostro giovane uomo in veste d'Apollo si pone comunque, e a ben vedere, quale fratello maggiore rispetto alla figura angelica veneziana, tanto le linee del suo volto appaiono lievemente più marcate, sode e nobili, quasi a testimoniare un momento di maggiore attenzione da parte di Rues sulle opere dell'antichità classica presenti in Laguna, come già ben intuito da Paola Rossi in riferimento alle figure femminili eseguite dall'artista nella sua piena maturità. Considerazione questa che dovrà portare a riflettere, grazie anche alle novità emerse, sulla reale posizione di Rues all'interno del dibattito artistico veneziano della seconda metà del Seicento; posizione che, a mio avviso, si avvicina in talune formulazioni più alle istanze classiciste (ad esempio quelle di un Bernardo Falconi) che alla magniloquenza materica e all'enfasi chiaroscurale della più rinomata e apprezzata corrente lecourtiana. Ma questo non è che un primo spunto per possibili e auspicabili futuri bilanci.


4 – Tommaso Rues, Carità, particolare. Londra, Brompton Oratory.

4 – Tommaso Rues, Carità, particolare. Londra, Brompton Oratory.

5 – Tommaso Rues, Carità, particolare, Venezia, chiesa degli Scalzi, cappella di San Giovanni della Croce.

5 – Tommaso Rues, Carità, particolare, Venezia, chiesa degli Scalzi, cappella di San Giovanni della Croce.

6 – Tommaso Rues, Busto femminile. Già Londra, Christie's (© Christie's Images)

6 – Tommaso Rues, Busto femminile. Già Londra, Christie's (© Christie's Images)

8 – Tommaso Rues, Apollo. Ubicazione ignota.

8 – Tommaso Rues, Apollo. Ubicazione ignota.

9 – Tommaso Rues, Angelo, particolare. Venezia, chiesa di Santa Maria dei Derelitti detta l'Ospedaletto.

9 – Tommaso Rues, Angelo, particolare. Venezia, chiesa di Santa Maria dei Derelitti detta l'Ospedaletto.

  1. Il 1636 come definitiva data di nascita del nostro scultore si desume dal titolo dell'elaborato (non consultabile) di Greta Benedetti, Tommaso Rues (1636-1703): uno scultore tirolese nella Venezia del Seicento, rel. A. Bacchi, Università degli Studi di Trento, Facoltà di Lettere e Filosofia, 2012-2013, lavoro i cui risultati mi auspico vengano al più presto resi noti.
Cite this article as: Maichol Clemente, Per l’Olimpo di Rues: una Venere e un Apollo, in "STORIEDELLARTE.com", 25 settembre 2014; accessed 26 febbraio 2017.
http://storiedellarte.com/2014/09/per-lolimpo-di-rues.html.

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