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Veronese, il respiro cromatico del Cinquecento

Paolo Veronese… Veneto… Rinascimento. Forse basterebbe semplicemente buttare lì questi nomi, senza ordine e sintassi, perché una serie straordinaria di immagini, paesaggi, architetture, colori, sia richiamata d’improvviso alla mente, tanto forte e concreta è l’esperienza che produce da secoli la pittura di Veronese, spalancando pareti di conventi e chiese o dialogando con le architetture palladiane, dando davvero l’illusione di sentirsi per un istante parte di quel mondo cinquecentesco trasfigurato classicamente.

Dall’inizio di luglio in Veneto si è aperta una serie di iniziative che celebrano Paolo Caliari (1528–1588), il pittore di Verona per antonomasia, uno dei grandi pittori del mondo, che coinvolge gran parte del territorio veneto. L’evento principale è organizzato dalla sua città natale che, nelle grandi sale del Palazzo della Gran Guardia, edificato dagli eredi di Sammicheli, racconta la carriera di Paolo Veronese in un’ampia monografica. Un evento paragonabile, in Italia, solo con la mostra curata da Rodolfo Pallucchini nel 1939 a Venezia, città teatro dello straordinario successo di Paolo a partire da quando vi si trasferisce tra 1554 e 1555.

Paolo Veronese. L’illusione della realtà (5 luglio — 5 ottobre 2014) è curata da Paola Marini e Bernard Aikema, promossa e organizzata dal Comune, dall’Università di Verona e dalla Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici. Una rassegna progettata, come confessano i curatori in catalogo, quasi contemporaneamente a quella da poco conclusa alla National Gallery di Londra (Veronese. Magnificence in Renaissance Venice, a cura di Xavier Salomon), con la quale si è stabilita una intelligente collaborazione che ha consentito di realizzare due eventi indipendenti per contenuti e struttura.


Un particolare della seconda sala della mostra con il confronto tra le ante d'organo già nella chiesa di San Geminiano a Venezia (ora Modena, Galleria Estense) e il disegno preparatorio del Kupferstichkabinett di Berlino.

Un particolare della seconda sala della mostra con il confronto tra le ante d'organo già nella chiesa di San Geminiano a Venezia (ora Modena, Galleria Estense) e il disegno preparatorio del Kupferstichkabinett di Berlino.

Verona ha organizzato una mostra di respiro internazionale, all’altezza della celebrità del pittore, raccogliendo circa cento opere, tra dipinti e disegni, articolate in sei sezioni che indagano la giovinezza e la formazione dell’artista, i rapporti con l’architettura e gli architetti (da Michele Sanmicheli a Jacopo Sansovino, ad Andrea Palladio), la committenza pubblica e privata, i temi allegorici e mitologici, la religiosità e la bottega, in cui lavorarono tra gli altri il fratello Benedetto e i figli Carlo e Gabriele.

A differenza dell’esposizione londinese, con cui condivide circa trenta opere, a Verona si è privilegiato un criterio tematico, controbilanciato dalla scelta, coraggiosa, di affrontare la produzione grafica dell’artista e della sua bottega, a cui è assegnata addirittura una centralità fisica nell’allestimento: i quarantasei fogli provenienti da alcuni grandi musei del mondo sono infatti collocati al centro di cinque delle sei sale in cui si snoda il percorso. Molti sono preparatori per il quadro che splende sulla parete della stessa sala, come, del resto, segnalano i cartellini con una piccola immagine del dipinto accanto alla didascalia. Scelte che hanno a cuore l’intelligenza del pubblico, ma che forse, purtroppo, faranno discutere. Non è semplice far comprendere infatti che quella pittura dal colore chiaro, prezioso, luminosissimo, che stupì Venezia al suo apparire a metà degli anni Cinquanta, si fonda su una pratica del disegno di origine manieristica, come avviene per Jacopo Tintoretto e Jacopo Bassano. Molti dei disegni esposti dimostrano infatti un processo creativo che si sviluppa in modo astratto, studiando e ristudiando a puro contorno le composizioni, spesso con un tratto a penna sottile ed elegante, venato di lievi acquarellature, fino a riempire nervosamente quasi tutto lo spazio del foglio. Il grande colore veronesiano, come si capisce, appartiene ad una fase distinta da quella inventiva.

Una considerazione ben visibile già nella prima sala in cui si tenta di ricostruire gli anni della formazione di Paolo, tra la bottega veronese di Antonio Badile, le prime pale, la decorazione frammentaria di villa Soranzo a Treville, di Palazzo Da Porto a Vicenza e l’esperienza della Mantova di Giulio Romano, prima del trionfale approdo in Laguna, suggerito dalle quattro Virtù monocrome provenienti dal soffitto della chiesa di San Sebastiano a Venezia e dagli studi per le Storie di Ester dello stesso soffitto. Tra i mille problemi della giovinezza di Paolo faticano però a farsi largo capolavori come la Conversione della Maddalena (Londra, National Gallery), dai capziosi accenti parmigianineschi, come dipinta in uno smalto freddo e prezioso, e le torbide Tentazioni di sant’Antonio Abate (Caen, Musée des Beaux-Arts), una delle quattro pale per il duomo di Mantova che il cardinale Ercole Gonzaga richiede tra 1552–1553 anche ai veronesi Paolo Farinati, Battista del Moro e Domenico Brusasorzi.

Paolo Caliari detto il Veronese, Tentazioni di sant'Antonio Abate, 1552-1553, particolare, Caen, Musée des Beaux Arts

Paolo Caliari detto il Veronese, Tentazioni di sant'Antonio Abate, 1552-1553, particolare, Caen, Musée des Beaux Arts

Poi, come s’è detto, la cronologia lascia il posto ad una scansione per temi. Il rapporto con l’architettura è illustrato da pezzi emozionanti come l’Annunciazione degli Uffizi e dalle quattro ante dell’organo della chiesa sansoviniana di San Geminiano già in piazza San Marco a Venezia, demolita nel 1807. La figura di san Severo, presente sulle ante esterne, che probabilmente, come suggerito da Salomon, ha i tratti del committente, il pievano Benedetto Manzini si confronta bene con il ritratto marmoreo realizzato per la stessa chiesa da Alessandro Vittoria. S’innesca quindi una sequenza di ritratti, tra i quali il giovanile Collaltino Collalto (dal castello di Jaroměřice, Repubblica Ceca), che introducono il tema della committenza privata. La Consacrazione di David di Vienna, rarissima iconografia e splendido balzo indietro nel fervore misterioso della giovinezza del Caliari, apre invece al tema religioso che si dispiega nelle sale successive.

Nelle sale centrali, grazie a spazi più ampi, la sintassi si distende, le grandi tele di Veronese respirano solari, serenamente classiche. E davvero è «come un arazzo sontuoso e lieve» (Longhi) che trascolora smosso da un alito di vento la Cena in casa di Simone (Torino, Galleria Sabauda), per il convento dei Santi Nazaro e Celso a Verona, la prima di tutte le celebri Cene di Cristo per i conventi veneziani, dalle Nozze di Cana del Louvre alla Cena in casa di Levi dell’Accademia di Venezia. Che dialogo con il più tardo Cristo e il centurione del Prado sulla parete difronte, e con le grandi pale veneziane (pala Bonaldi e Matrimonio mistico di Santa Caterina) o con la spettacolare Adorazione dei Magi di Santa Corona a Vicenza!
Si giunge quindi alle quattro Allegorie dell’Amore, tra le opere più affascinanti ed enigmatiche del Veronese, che escono da Venezia nel Seicento e girano le grandi raccolte principesche d’Europa prima di giungere alla National Gallery di Londra a fine Ottocento. Dominano la sezione Mito e sensualità, insieme al Ratto di Europa (Venezia, Palazzo Ducale) che sembra già un dipinto del Settecento. Più difficile invece illustrare il pittore di Stato senza disporre dei grandi teleri di Palazzo Ducale. Ci si affida perciò a grandi disegni e bozzetti.


Paolo Caliari detto il Veronese, La cena in casa di Simone, c. 1556, particolare, Torino, Galleria Sabauda © PABAAC

Paolo Caliari detto il Veronese, La cena in casa di Simone, c. 1556, particolare, Torino, Galleria Sabauda © PABAAC

Il finale, dedicato alla pittura religiosa dell’ultimo commovente Veronese, è di nuovo molto denso. Si recupera un po’ alla volta un andamento cronologico, presentando una serie di opere di qualità vertiginosa, databili agli anni Settanta e Ottanta, conclusa dall’Agonia nell’orto di Brera e dalla tardissima pala veneziana di San Pantalon (1587).

Il percorso termina infine sulla bottega del Caliari, ricca di garzoni, collaboratori e continuatori. Un aspetto che a Londra si è scelto di tralasciare e che qui si indaga invece con pale e disegni. Tra le opere più attese, è presente l’enorme tela con la Cena in casa di Levi, realizzata per il convento di San Giacomo alla Giudecca a Venezia, tra 1588 e 1590, oggetto di un lungo restauro, appena concluso, condotto da Barbara Ferriani.

Il catalogo (Electa), a cura di Paola Marini e Bernard Aikema (con contributi di Stefano Lodi, Ettore Napione, Diana Gisolfi, Stefania Mason, Giorgio Tagliaferro, Enrico Maria Dal Pozzolo, Thomas Dalla Costa) ricompone la cronologia, ricuce le inevitabili elisioni dell’allestimento e giustamente invita a visitare le grandi opere non in mostra, anzitutto il Martirio di San Giorgio della chiesa di San Giorgio in Braida a Verona, appena rientrato da Londra. È un volume articolato e complesso, diverso dal catalogo londinese, firmato invece da un solo autore, secondo una filosofia con cui ci dovremmo forse confrontare.




Questo articolo è uscito domenica 10 agosto nell'edizione domenicale di Alias, inserto culturale del quotidiano «Il manifesto».

Cite this article as: Sergio Momesso, Veronese, il respiro cromatico del Cinquecento, in "STORIEDELLARTE.com", 12 agosto 2014; accessed 25 luglio 2017.
http://storiedellarte.com/2014/08/veronese-il-respiro-cromatico-del-cinquecento.html.

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