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Dittico belliniano per Alessandro Conti

Abbiamo ricevuto, quasi simultaneamente, due contributi sugli studi di Alessandro Conti sul Quattrocento settentrionale, in particolare su Giovanni Bellini e, di riflesso, su Marco Zoppo. Si tratta di un tema in apparenza marginale rispetto all’interesse per la storia del restauro e per la pittura e la miniatura tra Duecento e Trecento, prevalenti nella bibliografia di Conti, ma a lui molto caro e frequentato in varie fasi della sua vita: uno dei suoi ultimi scritti, pubblicato postumo, riguarda infatti Giovanni nella bottega di Jacopo Bellini.1
L’attribuzione a Giovanni Bellini della Testa del Battista di Pesaro risale a Longhi2 e si contrappone al riferimento a Marco Zoppo già proposto da Adolfo Venturi3 e prevalente negli ultimi decenni.
I due scritti che seguono si debbono a un allievo diretto (Fabrizio Lollini) e a un giovane che ha conosciuto Alessandro solo attraverso i suoi scritti (Giacomo Alberto Calogero). Entrambi colgono in modo molto simile il fondamento metodologico delle sue scelte attributive, dimostrando in modo convergente un fatto ben noto a chi ha frequentato Conti. L’autodefinirsi «storico dell’arte di estrazione longhiana»4 non implicò mai una ripetizione automatica e fideistica di cartellini di paternità e neppure una impossibile emulazione dello stile letterario, ma la volontà e la capacità di analizzare e fare proprio un procedimento di lavoro. (Giovanna Ragionieri)

  1. In Hommage à Michel Laclotte, a cura di P. Rosenberg, Milano 1994, pp. 260–271. ↩
  2. Un chiaroscuro e un disegno di Giovanni Bellini, in «Vita artistica», II, 1927, pp. 133–138, ora in Opere complete, II, Saggi e ricerche 1925–1928, Firenze 1967, I, pp. 179–188. ↩
  3. Storia dell’arte italiana, VII, La pittura del Quattrocento, III, Milano 1914. ↩
  4. La miniatura bolognese. Scuole e botteghe 1270–1340, Bologna 1981, p. 6. ↩

Sommario

  1. Fabrizio Lollini: Chiaroscuri dolci e bruni: in ricordo di Alessandro Conti
  2. Giacomo Alberto Calogero: Alessandro Conti su Marco Zoppo e Giovanni Bellini: una lettera “privata” e una questione di metodo
  3. Alcune letture su Alessandro Conti

Chiaroscuri dolci e bruni: in ricordo di Alessandro Conti

fabrizio lollini


Il mio ricordo di Alessandro Conti non può non partire dalla prima sua lezione cui ho partecipato, di cui rammento – come in un film – fotogramma per fotogramma (certi fatti lasciano solo la traccia del loro essere avvenuti, di altri invece si rammenta una selezione di momenti, che scemano man mano nella memoria; questo è integro). Io ero al primo anno di università, e considerato un po’ strano, perché pur essendo iscritto a lettere classiche avevo riempito il mio piano di studio di esami di storia dell’arte: avevo già chiaro quello che mi piaceva, ma volevo nello stesso tempo proseguire col latino e col greco che avevo studiato al liceo. Il corso era “Storia della critica d’arte”, l’avevo inserito senza sapere nulla sul professore che lo teneva; si svolgeva nell’aula interna dell’Istituto di Storia dell’Arte (quello intitolato a Igino Benvenuto Supino, amichevolmente detto “il 33” dal numero civico di via Zamboni, dove poi rimase l’unica sede didattica fino al trasferimento). Banchi di legno alti e scomodi, e in un angolo la famosa canna che la leggenda voleva fosse quella di Longhi. Conti si presentò alla prima lezione, un giovedì pomeriggio, mostrandoci senza commenti una quindicina di immagini di dipinti interi e di particolari, e invitandoci a farne dei gruppi, mettendo insieme quelle che secondo noi erano della stessa mano – due autori diversi? tre? quattro?

Era il mio primo approccio in assoluto con la storia dell’arte all’università: fu dunque un po’ traumatico; avevo ancora un’idea tradizionalmente libresca degli studi: uno parla e ti dice delle cose, tu prendi appunti, poi studi il resto sui testi che ti vengono consigliati. Invece si doveva prendere confidenza con le immagini (e la prima cosa che ci disse fu che comunque per dare giudizi era meglio vedere le opere dal vivo), assimilarle non come esercizio di ginnastica meramente mnemonica, ma come appropriazione di forme e di colori; e soprattutto confrontarle: ci citò subito (ma soprattutto ci fece capire) la motivazione per cui Longhi – appunto – battezzò nel 1950 la sua rivista Paragone. Fu anche il mio debutto con la parlata toscana, quella che, fino all’ultimo nostro incontro tanti anni dopo, non riuscivo a non trovare istintivamente simpatica e affidabile: “sciocco” riferito a Perugino è qualcosa che non mi abbandonerà mai. Seguii avidamente tutto il corso, e diedi l’esame subito dopo la fine delle lezioni; dopodiché, gli chiesi cosa dovessi fare per biennalizzare l’esame (all’epoca era possibile). Un paio di anni dopo, ci mettemmo d’accordo per la tesi: erano gli anni delle polemiche su Carlo Ginzburg e le sue incursioni nell’ambito della storia dell’arte, e soprattutto di Indagini su Piero; l’idea era di lavorare sul cardinale Bessarione e il suo rapporto con le arti figurative, cosa che feci con enorme piacere. Nel maggio del 1994 avevo da poco partecipato al convegno che si tenne a Venezia appunto sul prelato greco, in occasione della grande mostra della Marciana, e a cui avevo preso parte proprio grazie a quelle ricerche e a quelle pubblicazioni che erano partite dalla tesi che mi aveva assegnato Conti; la sua scomparsa, al di là del dolore che provai e che rimane solo mio, chiuse per me un ciclo.

Tutte le immagini di quella prima lezione erano prese da opere di Giovanni Bellini, ma questo Conti ce lo disse solo alla fine della lezione, dopo che avevamo parlato e discusso – anche animatamente – per un’ora e mezza, tra di noi e con lui. Ai Bellini, Giovanni e Gentile, sono legati tre suoi saggi, scritti in tempi molto diversi tra loro. Il primo è quello contenuto nel libro dedicato a Maria Cionini Visani, in cui opera lo spostamento di un dipinto di tema ottomano che la tradizione riferiva a Gentile (o al suo ambito) a Benedetto Diana, cui dedica passi suggestivi nello stile quanto nel contenuto funzionali a un’intelligente interpretazione dell’artista. “Come reazione a questa insistenza geometrica [quella di Lazzaro Bastiani] il Diana dovette sviluppare una certa indifferenza per la squadra ed il compasso: nel quadro di Columbia i piani tendono a ribaltarsi verso lo spettatore, tutti i corniciami e balconcini di Buffalo difficilmente troverebbero un punto di fuga più unitario di un De Chirico metafisico” è un passo che rientra di diritto nella prosa d’arte della critica italiana del secolo scorso.1

Ma la grande famiglia veneziana torna protagonista in quello che è quasi una piccola monografia su Giovanni; il lavorio esegetico che le stava dietro era alla base delle lezioni del corso universitario cui ebbi la fortuna di partecipare: il saggio del 1987 per il convegno su Antonello contiene una impressionante serie di suggerimenti attributivi, cronologici e tecnici, di storia della cultura nel senso più ampio del suo termine (con le aperture stupende alla cultura antiquaria), che culminano nel, si può ben dire, celebre ribadimento dell’attribuzione del tondo con la testa mozzata del Battista dei Musei Civici di Pesaro, appunto, a Giovanni, anziché a Marco Zoppo; dicotomia di connoisseurship che, come ben noto, ha attraversato un secolo di storia dell’arte. Il riferimento dell’opera al pittore veneziano (che nel pedigree già vantava il parere di Roberto Longhi) è stato in seguito contestato e poco condiviso, e solo di recente è stato compiutamente ripreso da Giacomo Calogero, che in questa sede riprende il tema della sua elaborazione da parte di Alessandro Conti, le cui righe dedicate alla lettura del dipinto compattano forse la sua lezione di approccio globale. Uno sguardo tanto tecnico-materiale quanto formale, perché questa coppia non può essere scissa: “Che un rappo[r]to fra i due maestri [Bellini e Zoppo] esista anche su un piano meno legato a regie iconografiche, più strettamente stilistico, lo ricorda l’attribuzione della Testa del Battista, sempre del Museo di Pesaro, con le sue oscillazioni fra Marco Zoppo e Giambellino. Il tratto morelliano fortemente caratterizzante dei capelli attorcigliati e lucenti ha sempre attratto i fautori del maestro bolognese, come se anche Giovanni non avesse potuto sperimentare in qualche opera la stessa formula. Un esame attento della tipologia di quei capelli rivela però anche varianti che in Marco non si riscontrano mai: le ciocche più bagnate si spezzano in serpentelli minuti, si biforcano, si diramano in singoli crini che disturbano la perfetta commensurabilità geometrica dello Zoppo. Il rapporto fra la testa, il piatto su cui dovrebbe essere posata ed il fondo azzurro è del tutto ambiguo, elude quegli ineluttabili rapporti spaziali che adattano alle conchigliette di finta pietra le mezze figure nelle cuspidi del polittico del Collegio di Spagna a guisa di statuine colorate. Il volto, poi, è reso con ribaltamenti che cercano di accordare le leggi dello scorcio all’evidenza iconica, rimandando, ancora, al giovane Bellini della Madonna di Amsterdam, di quelle Fodor e Johnson. Ma è la stesura che, come è facile verificare nella sala del museo passando dalla Testa del Battista alla Pietà che faceva da cimasa alla pala del 1471, rivela una sostanziale differenza, quella di un tratteggio morbido, eseguito probabilmente sulla stesura sottostante ancora umida; tale da divenire subito un fatto di chiaroscuro, che avvolge e sfuma invece di evidenziare le forme nella loro misura geometrica: un’eredità delle tradizioni di bottega del padre Jacopo, di chiaroscuri dolci e bruni che discendevano dai crepuscoli dorati di Gentile da Fabriano, l’esatto contrapposto dei tratteggi a tempera di Marco Zoppo”; queste righe, e quelle che seguono, condensano un sapere materico e insieme stilistico che pochi storici dell’arte, credo, potevano e possono vantare.2

Il rapporto con Giovanni Bellini durò sino alla fine, passando dal contributo nel volume collettivo su Marco Zoppo,3 sino al meraviglioso Giovanni nella bottega di Jacopo Bellini, nel volume in onore di Michel Laclotte,4 pubblicato postumo, in cui il nesso cruciale tra Jacopo, Giovanni e Mantegna viene svolto in modo magistrale, che non poté purtroppo avere un seguito – perché troppo presto ci è stato tolto un grande studioso e un uomo generoso e buono. Tornando a casa, un pomeriggio, trovai mia madre sulla soglia della porta, con un’espressione triste, ad aspettarmi: “C’è una brutta notizia”.

NOTE

1. A. Conti. Un’ambasciata del 1512, da Gentile Bellini a Benedetto Diana, in Per Maria Cionini Visani. Scritti di amici, Torino 1977, pp. 58–61 (il passo citato a p. 59). Non è questa la sede per discutere le singole proposte contenute nei saggi che cito, richiamandoli solo in relazione alla mia suggestione personale (con l’eccezione di cui alla nota che segue). ↩

2. A. Conti, Giovanni Bellini fra Marco Zoppo e Antonello da Messina, in Antonello da Messina, atti del convegno (1981), Messina 1987, pp. 275–303 (il passo citato alle pp. 283–284); vedi qui il contributo di G.A. Calogero, e dello stesso studioso Nuove ricerche sulla Pala di Pesaro di Marco Zoppo, in “Paragone. Arte”, LXIV – terza serie, n. 112 (765), 2013, pp. 3–21 (soprattutto a p. 11). ↩

3. A. Conti, Echi di Marco Zoppo nel polittico di San Zanipolo, in Marco Zoppo, a cura di B. Giovannucci Vigi, Bologna 1993, pp. 97–106. ↩

4. A. Conti, Giovanni nella bottega di Jacopo Bellini, in Hommage à Michel Laclotte, a cura di P. Rosenberg, Milano 1984, pp. 260–271. ↩


 

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Alessandro Conti su Marco Zoppo e Giovanni Bellini: una lettera “privata” e una questione di metodo

giacomo alberto calogero


Non ho mai conosciuto Alessandro Conti. Quando morì, giusto vent’anni fa, ero ancora un ragazzino undicenne che leggeva i romanzi di Dumas padre e Jules Verne e poco o nulla sapeva della favolosa miniatura del Trecento bolognese (su uno scaffale della libreria di casa torreggiava l’Inferno con le incisioni di Gustave Doré: per me era lui “l’Illustratore” della Commedia). Solo più tardi, all’Università, venni a conoscenza degli scritti di Conti, molti dei quali ho letto (e riletto) con quel misto di ammirazione e interesse che solo i grandi maestri sanno suscitare in un giovane neofita.

Non potendo vantare ricordi personali, non mi resta che segnalare una lettera commovente che mi è capitata tra le mani mentre scartabellavo il dossier su Marco Zoppo al Centre de documentation del Louvre. Un giorno di primavera del 1982, era il 24 maggio, Conti scriveva all’amico Michel Laclotte, da cui era stato interpellato per un parere sulla famosa Madonna del latte firmata “Zoppo di Squarcione”, appena passata al museo parigino dalla collezione Wimborne di Ashby Saint Ledgers. Con grande onestà intellettuale, Conti dichiarava di non avere niente di nuovo da dire sul dipinto, ma di essere comunque lieto di saperlo al Louvre «che, anche per noi italiani, è sempre il Museo, per eccellenza». Ciò non gli impediva, tra l’altro, di fornire al collega francese una serie di osservazioni puntuali su Zoppo, per esempio «che il libro di disegni del British Museum (che mi aveva sempre lasciato perplesso) si spieghi come opera giovanile, anteriore al Crocifisso di San Giuseppe». Una proposta per nulla ovvia, come sa chi si occupa di cose zoppesche. In chiusura, Conti si augurava di rivedere presto Laclotte, magari «alla mostra di Siena che vedo sta nascendo bellissima: una vera gioia per chi l’ha ideata, per chi vi collabora e per tutti i loro amici». E per chi, come me, di quella storica mostra sul Gotico a Siena ha potuto solamente sfogliare il catalogo, queste parole non fanno che aumentare il rimpianto di non esserci stati. Se ho definito la lettera commovente non è solo per quel fremito di piacere un po’ feticista che mi coglie ogni qual volta ho la fortuna di imbattermi in questo tipo di corrispondenze “private”, ma perché dalle poche righe di Conti trasuda davvero una sincera passione per gli studi e un amore per la disciplina che non possono non muovere l’animo.

Laclotte si era rivolto a Conti perché sapeva dei suoi recenti interventi su Zoppo. Proprio sul finire del 1981 si era tenuto a Messina un convegno su Antonello, al quale lo studioso aveva partecipato con un contributo dedicato ai rapporti tra il pittore emiliano, Giovanni Bellini e Antonello. Il testo si può leggere negli atti del convegno, pubblicati qualche anno dopo:1 si tratta di un saggio bellissimo e molto denso, pieno zeppo di proposte che non è il caso di riportare qui punto per punto. Per riassumere, basteranno le poche righe inviate da Conti a Laclotte: «la tesi che vi propongo è che il Giambellino abbia conosciuto il maestro siciliano mentre stava dipingendo la pala di Pesaro; certi aspetti di luminosità pierfrancescana che si intravedono in opere precedenti, come nel polittico di San Zanipolo, si possono invece spiegare con la conoscenza di opere di Marco Zoppo». Si può non essere d’accordo su alcuni passaggi, ma è certo ammirevole la ricchezza e il rigore degli argomenti sfoderati da Conti a sostegno di un nodo tanto delicato e, proprio oggi che il paradigma Piero-Bellini-Antonello viene sbrigativamente liquidato, varrebbe forse la pena di riprenderli in mano con calma.
È assai interessante che nella partita, seppur con un ruolo limitato nel tempo e nei risultati, Conti inserisse anche Marco Zoppo: d’altra parte, che sia esistito un fervido dialogo tra lo Zoppo e Bellini, dipanatosi negli anni che vanno dai trittici della Carità al polittico di San Zanipolo, è testimoniato dall’annosa questione attributiva posta dalla Testa del Battista del Museo Civico di Pesaro. Non voglio addentrarmi nel problema, di cui ogni lettore informato conoscerà benissimo i termini, ma vorrei dire che sono rimasto molto colpito nell’apprendere la grande arrabbiatura di Conti quando si accorse, rileggendo le bozze del suo articolo per gli atti zoppeschi del 1993,2 che la foto del tondo pesarese riportava in didascalia il nome di Marco Zoppo.3 Per lui, convinto assertore dell’autografia belliniana, l’equivoco non poteva essere più indigesto, ma solo chi si è lasciato sfuggire il saggio di Conti su Longhi e l’attribuzione4 potrà scambiare la sua amarezza per una banale impuntatura d’orgoglio o, peggio, per un’acritica fedeltà nei confronti del venerato maestro. Proprio l’incipit dell’articolo su Longhi dovrebbe fugare ogni dubbio: «non esiste storico dell’arte italiana che quotidianamente non si trovi in contatto con le proposte scaturite dal lavoro di Roberto Longhi, che non debba assentire o […] dissentire dai suoi risultati».

Non si trattava dunque di dare sempre ragione al maestro, ma di applicarsi con piena autonomia di spirito ad una questione di metodo più importante dell’attribuzione in sé: «prima di sorpassare Longhi - è sempre Conti a parlare - sarà bene fermarsi a considerare le qualità dello scorcio, della luce, la concezione della prospettiva e dello spazio sottintese nel dipinto di Pesaro; poi concludere per il Bellini o Marco Zoppo». Lo stesso Longhi sottolineava, ed era forse il motivo della sua insistenza, che nulla meglio del frettoloso riferimento allo Zoppo «può spiegare le malefatte del morellianismo; un avvicinamento di segnalazioni materiali senza riguardo alla qualità intrinseca […] capelli metallici e capelli metallici senza occuparsi della qualità del metallo, e se si trattasse di ferronerie o di orfèvrerie, di S. Eligio dei Chiavari, o di S. Eligio degli Orefici».5 Nella Testa del Battista, il dato puramente morelliano sembra in effetti imporsi sul resto e annullare i valori qualitativi che pure esistono, sono evidenti e rendono per lo meno problematica un’assegnazione all’artista emiliano. Al di là degli elementi esteriori e dei facili confronti tipologici esiste sempre una «materialità dell’opera d’arte» che non può essere elusa dal vero conoscitore. Non a caso, Conti insisteva proprio sulla qualità della «stesura che, come è facile verificare nella sala del museo passando dalla testa del Battista alla Pietà che faceva da cimasa alla pala del 1471, rivela una sostanziale differenza, quella di un tratteggio morbido […] tale da divenire subito un fatto di chiaroscuro che avvolge e sfuma invece di evidenziare le forme nella loro misura geometrica: un’eredità delle tradizioni di bottega del padre Jacopo, di chiaroscuri dolci e bruni che discendevano dai crepuscoli dorati di Gentile da Fabriano».6 Comunque la si pensi, non si può che rimanere affascinati dall’idea che l’anamnesi di un dipinto, inteso come «prodotto umano», riconduca a una precisa storia individuale e addirittura genealogica. Attribuire, insomma, significa distinguere persone, non catalogare mani; ossia riconoscere che «una diversa qualità esprime sempre una diversa cultura».
«Prima conoscitori, poi storici» è una frase spesso attribuita a Pietro Toesca, gran maestro di Longhi, ma che fu prima di Giovanni Morelli.7 Come ci spiega Conti, le straordinarie capacità di conoscitore esibite da Longhi sono invece «sempre legate alla qualità di grande storico, pronto a rivedere sulla concretezza della lettura delle opere qualsiasi problema». L’opera ci avverte sempre, purché la si ascolti nel profondo, oltre la muta superficie, che «ancora qualcosa manca al suo pieno intendimento»:8 non ritenere mai chiusa nessuna questione, intendere la Storia dell’Arte come un sistema aperto, in cui i corsi e ricorsi critici sono sempre possibili e anzi auspicabili, è l’unico modo per mantenere viva la nostra amata disciplina, per non ridurla a una sterile (e forse inutile) griglia di nomi, fatti e date. Questo il compito a cui nessuna generazione dovrebbe sottrarsi, poiché ogni generazione ha il dovere, utilizzando il linguaggio e gli strumenti che le sono propri, di rinnovare ogni volta l’esperienza visiva suscitata dal fatto figurativo, di instaurare un rapporto vivificante con la storia e con gli oggetti che di quella storia costituiscono la sostanza. In un panorama culturale come quello italiano, «oscillante in perpetuo tra l’assenza di pensiero e il pensiero intellettualistico», il metodo empirico di Longhi tentava di non «precludersi la realtà in nome di uno schema costituito».9 Sono parole di Francesco Arcangeli, che Conti ci ricorda all’inizio del suo saggio e che sarebbe bene tenere a mente anche in futuro.

NOTE

1. A. Conti, Giovanni Bellini fra Marco Zoppo e Antonello da Messina, in Antonello da Messina: atti del convegno di studi tenuto a Messina dal 29 novembre al 2 dicembre 1981/ Università degli Studi di Messina, Facoltà di Lettere e filosofia, Messina 1987, pp. 275–303. ↩

2. A. Conti, Echi di Marco Zoppo nel Polittico di San Zanipolo, in Marco Zoppo. Cento 1433–1478 Venezia. Atti del convegno internazionale di studi sulla pittura del Quattrocento padano. Cento, 8–9 ottobre 1993, a cura di B. Giovannucci Vigi, Bologna 1993, pp. 97–106. ↩

3. Lo spiacevole episodio è raccontato in G. Agosti, Un amore di Giovanni Bellini, Milano 2009, pp. 9–10. ↩

4. A. Conti, Longhi e l’attribuzione, in “Annali della Scuola Normale di Pisa“, s. III, X, 1980, fasc. 3, pp.1093–1117. ↩

5. R. Longhi, Escursioni Belliniane (1925–1926), in Il palazzo non finito. Saggi inediti. 1910–1926, a cura di F. Frangi, C. Montagnani, Milano 1995, pp. 381–382. ↩

6. Conti, Giovanni Bellini…cit., p. 284. ↩

7. Come precisava già Ferdinando Bologna la frase si ritrova, tale e quale, «nelle pagine così poco “storiche” di Über Prinzip und Methode del Morelli» (F. Bologna, I metodi di studio dell’arte italiana e il problema metodologico oggi, in Storia dell’arte italiana, I: Questioni e metodi, Torino 1979, p. 249). ↩

8. R. Longhi, Proposte per una critica d’Arte, in “Paragone”, 1, 1950, p. 16. ↩

9. F. Arcangeli, in “Paragone”, 245, 1970, p. V. ↩


 

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Alcune letture su Alessandro Conti


Necrologi apparsi su quotidiani
G. Agosti, Il maestro che libera la testa, «Il manifesto», 6 maggio 1994.
A. Angelini, Una voce contro il restauro spettacolo, «La voce del Campo», 12 maggio 1994.
E. Crispolti, La passione del restauro, «l’Unità», 6 giugno 1994.

Profili e ricordi
P. Barocchi, Ricordo di Alessandro Conti, «Prospettiva», numero, 1994, p. 189.
P. Barocchi, E. Castelnuovo, in Ad Alessandro Conti (1946-1994), a cura di F. Caglioti, M. Fileti Mazza, U. Parrini, Scuola Normale Superiore, Pisa 1996, pp. VII-VIII.
G. Agosti, Un amore di Giovanni Bellini, ibid., pp. 45-83 (in particolare la conclusione, p. 83).
G. Agosti, Su Mantegna I, Feltrinelli, Milano 2005, pp. 220-221.

Postille a edizioni postume
M. Ferretti, Una visione serena del rapporto tra materia e immagine, in A. Conti, Storia del restauro e della conservazione delle opere d’arte, Electa, Milano 2002, p. 367-375.
G. Ragionieri, I passi di un maestro, in A. Conti, Itinerari fiorentini, Polistampa, Firenze 2005, pp. 183-193.


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L'articolo fa parte di una serie dedicata alla memoria di Alessandro Conti (1946-1994) a vent'anni dalla morte.
Sono usciti finora:
- Giovanna Ragionieri, Ricordo di Alessandro Conti (5 maggio 2014)
- Paola Tognon, Per Alessandro Conti: un ricordo (9 maggio 2014)
- Anchise Tempestini, Per Alessandro Conti (18 maggio 2014)
- Antonio Natali, Da “I dintorni dell’anima” (per Alessandro Conti) (21 maggio 2014)
- Barbara Cinelli, “Canzone (quasi) per un amico”: Conti nel ricordo di Barbara Cinelli (24 maggio 2014)
- Emanuela Fiori, Alessandro Conti a Bologna nel ricordo di Emanuela Fiori (29 maggio 2014)

Marco Zoppo, Cristo morto sorretto da due angeli, Pesaro

Marco Zoppo, Cristo morto sorretto da due angeli, Pesaro, Pinacoteca civica

Testa del Battista, Pesaro

Giovanni Bellini, Testa di San Giovanni Battista, Pesaro, Pinacoteca civica


Cite this article as: Fabrizio Lollini, Dittico belliniano per Alessandro Conti, in "STORIEDELLARTE.com", 7 giugno 2014; accessed 26 aprile 2017.
http://storiedellarte.com/2014/06/dittico-belliniano-per-alessandro-conti.html.

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