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Intorno a “Pasolini Roma”: il rapporto con Roberto Longhi

A mar­gi­ne del­la ras­se­gna capi­to­li­na Paso­li­ni Roma (defi­ni­ta dall’ottimo gio­va­ne scrit­to­re Miche­le Masne­ri «mol­to dida­sca­li­ca e affol­la­tis­si­ma e for­se già clas­si­ca e fon­da­men­ta­le»), si deci­de di arieg­gia­re, ripro­po­nen­do­li nuo­va­men­te, due docu­men­ti che dan­no con­to, anche se su pia­ni dif­fe­ren­ti, del rap­por­to inter­cor­so tra Rober­to Lon­ghi – «sire­na cru­de­le e ange­lo custo­de a gior­ni alter­ni», nei ricor­di di Alvar Gon­zá­lez-Pala­cios – e il cele­bra­to intel­let­tua­le bolo­gne­se, che rico­nob­be nel­lo sto­ri­co dell’arte il suo vero mae­stro.

Da una par­te è lo stral­cio taglien­te di una let­te­ra tra Lon­ghi e Fran­ce­sco Arcan­ge­li del 1942, perio­do in cui lo stu­den­te Paso­li­ni medi­ta­va di impe­gnar­si con una tesi d’argomento sto­ri­co-arti­sti­co, poi for­tu­no­sa­men­te non com­pi­la­ta; dall’altra, inve­ce, la recen­sio­ne che l’ormai cre­sciu­to “far­fal­li­no svo­laz­zan­te” dedi­cò nel 1974, un anno pri­ma del­la bru­ta­le e indi­men­ti­ca­ta e indi­men­ti­ca­bi­le sua mor­te, al volu­me Da Cima­bue a Moran­di: la pre­zio­sa rac­col­ta di scrit­ti lon­ghia­ni cura­ta da Gian­fran­co Con­ti­ni e da tut­ti noi com­pul­sa­ta.


Let­te­ra di Rober­to Lon­ghi a Fran­ce­sco Arcan­ge­li, 15 set­tem­bre 1942:

Anzi a pro­po­si­to di Archi­tra­ve. Ci ho visto anche un arti­co­lo di un P.P. Paso­li­ni in veri­tà un po’ fri­vo­lo se pre­ve­de il pros­si­mo domi­nio euro­peo del­la cul­tu­ra ita­lia­na per la for­te ragio­ne che, reca­to­si a Wei­mar, s’è accor­to che egli pote­va par­la­re di Gar­cía Lor­ca e di Nie­tzsche, men­tre tede­schi e spa­gno­li non cono­sce­va­no nep­pur di nome Unga­ret­ti e … Papi­ni. Se non erro quest’è la stes­sa per­so­na che recen­te­men­te mi ha scrit­to pro­get­tan­do­mi argo­men­ti di tesi, uno, anti­co, su la Gio­con­da ignu­da di Leo­nar­do (!), una cro­sta rac­ca­pric­cian­te in pos­ses­so d’un noto pede­ra­sta den­ti­sta di Roma; una sul­la pit­tu­ra ita­lia­na moder­na: Natu­ral­men­te gli ho esclu­so, rispon­den­do­gli, la pos­si­bi­li­tà del pri­mo; quan­to al secon­do ho det­to non aver­vi nul­la in con­tra­rio, in prin­ci­pio; ma esser neces­sa­rio pre­ci­sar­lo e tener­ne pre­sen­ti le dif­fi­col­tà di impo­sta­zio­ne cri­ti­ca, per nul­la mino­ri che in un argo­men­to “révo­lu”. Tu devi for­se cono­sce­re que­sto signo­ri­no. Che cosa con­to da far­ne? Non vor­rei per­der tem­po con un far­fal­li­no svo­laz­zan­te nei pra­ti fio­ri­ti del­la più ine­brian­te e in con­cre­ta “moder­ni­tà”. Biso­gne­rà sag­giar­lo. Quel dop­pio nome e quel casa­to mi odo­ra­no di fre­gno­ni­smo “ari­sto” e di paz­zoi­de “nove­cen­ti­sta” moto­riz­za­to. Ma, tu lo sai, sono sem­pre pron­to a ricre­der­mi.

Recen­sio­ne di Pier Pao­lo Paso­li­ni al volu­me R. Lon­ghi, Da Cima­bue a Moran­di, a cura di G. Con­ti­ni, Mila­no 1973:

Se pen­so alla pic­co­la aula (con ban­chi mol­to alti e uno scher­mo die­tro la cat­te­dra) in cui nel 1938–39 (o nel 1939–1940?) ho segui­to i cor­si bolo­gne­si di Rober­to Lon­ghi, mi sem­bra di pen­sa­re a un’isola deser­ta, nel cuo­re di una not­te sen­za più una luce. E anche Lon­ghi che veni­va, e par­la­va su quel­la cat­te­dra, e poi se ne anda­va, ha l’irrealtà di un’apparizione. Era, infat­ti, un’apparizione. Non pote­vo cre­de­re che, pri­ma e dopo aver par­la­to in quell’aula, egli aves­se una vita pri­va­ta, che ne garan­tis­se la nor­ma­le con­ti­nui­tà. Nel­la mia immen­sa timi­dez­za di dicias­set­ten­ne (che dimo­stra­va alme­no tre anni di meno) non osa­vo nem­me­no affron­ta­re un tale pro­ble­ma. Non sape­vo nul­la di inca­ri­chi, di car­rie­re, di inte­res­si, di tra­sfe­ri­men­ti, di inse­gna­men­ti. Ciò che Lon­ghi dice­va era cari­sma­ti­co. Non vuol dire nul­la che, per istin­to, io fos­si incu­rio­si­to in lui anche dall’uomo, che era un po’ incu­rio­si­to di me, e che pro­vas­si del­la sim­pa­tia pro­fon­da (cre­do anche un po’ ricam­bia­ta). Il rap­por­to era onto­lo­gi­co e nega­to asso­lu­ta­men­te a ogni pre­ci­sa­zio­ne pra­ti­ca. For­se anche per que­sto tut­to ciò appar­tie­ne a un altro mon­do. Solo in segui­to ho ten­ta­to qual­che rico­stru­zio­ne: ma non è det­to che abbia mai per­so la mia timi­dez­za fino al pun­to da far que­sto con rea­le sen­so pra­ti­co e con la rea­le capa­ci­tà di rom­pe­re il dia­fram­ma idea­li­sti­co che mi sepa­ra­va dal mae­stro. Dopo, si può dire che sia­mo diven­ta­ti ami­ci, anche se la fre­quen­ta­zio­ne è sta­ta sem­pre così rara. E anzi, solo dopo, Lon­ghi è diven­ta­to il mio vero mae­stro. Allo­ra, in quell’inverno bolo­gne­se di guer­ra, egli è sta­to sem­pli­ce­men­te la Rive­la­zio­ne.
Che cosa face­va Lon­ghi in quell’auletta appar­ta­ta e qua­si intro­va­bi­le dell’università di via Zam­bo­ni? Del­la «sto­ria dell’arte”? Il cor­so era quel­lo memo­ra­bi­le sui Fat­ti di Maso­li­no e di Masac­cio. Non oso qui entra­re nel meri­to. Vor­rei solo ana­liz­za­re il mio ricor­do per­so­na­le di quel cor­so: il qua­le ricor­do è, in sin­te­si, il ricor­do di una con­trap­po­si­zio­ne o net­to con­fron­to di «for­me”. Sul­lo scher­mo veni­va­no infat­ti pro­iet­ta­te del­le dia­po­si­ti­ve. I tota­li e i det­ta­gli dei lavo­ri, coe­vi ed ese­gui­ti nel­lo stes­so luo­go, di Maso­li­no e di Masac­cio. Il cine­ma agi­va, sia pur in quan­to mera pro­ie­zio­ne di foto­gra­fie. E agi­va nel sen­so che una «inqua­dra­tu­ra» rap­pre­sen­tan­te un cam­pio­ne del mon­do maso­li­nia­no – in quel­la con­ti­nui­tà che è appun­to tipi­ca del cine­ma – si «oppo­ne­va» dram­ma­ti­ca­men­te a una «inqua­dra­tu­ra” rap­pre­sen­tan­te a sua vol­ta un cam­pio­ne del mon­do masac­ce­sco. Il man­to di una Ver­gi­ne al man­to di un’altra Ver­gi­ne… Il Pri­mo Pia­no di un San­to o di un astan­te al Pri­mo Pia­no di un altro San­to o di un altro astan­te… Il fram­men­to di un mon­do for­ma­le si oppo­ne­va quin­di fisi­ca­men­te, mate­rial­men­te al fram­men­to di un altro mon­do for­ma­le: una «for­ma» a un’altra «for­ma».
Gian­fran­co Con­ti­ni – devo dire che è attra­ver­so di lui, che Lon­ghi mi si è rive­la­to il mio vero mae­stro? – ha rac­col­to ora in un volu­me di 1139 pagi­ne stam­pa­te fit­te, e che quin­di nor­mal­men­te sareb­be­ro alme­no il tri­plo, un’antologia degli scrit­ti di Lon­ghi, ivi inclu­si i miei Fat­ti di Maso­li­no e Masac­cio, natu­ral­men­te; ne ha fat­to la pre­fa­zio­ne, arric­chi­ta da un com­pen­dio cri­ti­co su Lon­ghi (Cec­chi, Con­ti­ni stes­so, De Rober­tis, Men­gal­do), e da una magni­fi­ca Nota biblio­gra­fi­ca gene­ra­le. In una nazio­ne civi­le que­sto dovreb­be esse­re l’avvenimento cul­tu­ra­le dell’anno. Sì, ma l’Arte non è «con­trol­lo ammi­ni­stra­ti­vo del­la vita» (come suo­na la defi­ni­zio­ne can­zo­na­to­ria affib­bia­ta da Lon­ghi ai «fili­stei» nel 1913!)
Devo dire che, a pri­ma vista – sfo­glian­do il libro, osser­van­do «com’era fat­to» e leg­gen­do­lo qua e là – tro­va­vo da ridi­re sul lavo­ro di Con­ti­ni pro­prio a pro­po­si­to di ciò su cui egli ave­va pre­vi­sto che si sareb­be tro­va­to da ridi­re. Cioè la man­can­za del­le ripro­du­zio­ni dei qua­dri cui i sag­gi di Lon­ghi si rife­ri­sco­no; la suc­ces­si­vi­tà non cro­no­lo­gi­ca dei sag­gi (quel­lo che ho cita­to, del ’13, è uno degli ulti­mi) per cui il let­to­re è costret­to a rico­strui­re mol­to fati­co­sa­men­te da sé ciò che più gli impor­ta, cioè la sto­ria del­lo sti­le di Lon­ghi stes­so; infi­ne la strut­tu­ra men­ta­le che nasce da tale suc­ces­si­vi­tà dei sag­gi, che è la strut­tu­ra di una «sto­ria dell’arte ita­lia­na» dal cui sen­so Lon­ghi era pro­fon­da­men­te (ma anche, biso­gna dir­lo, ambi­gua­men­te) alie­no: così che il let­to­re è costret­to a segui­re ciò che in fon­do meno gli impor­ta, appun­to quel­la «sto­ria dell’arte ita­lia­na».
Con­ti­ni non ha dife­so nel­la sua pre­fa­zio­ne con la soli­ta ele­gan­za ipno­ti­ca e la soli­ta sor­ri­den­te infal­li­bi­li­tà, il pro­prio ope­ra­to; sic­ché è il let­to­re stes­so a dover sbri­gar­se­la col gran­de testo, affron­tan­do­lo pra­ti­ca­men­te sen­za alcun con­for­to, alcu­na pre­pa­ra­zio­ne e alcun meto­do. È un’avventura. La pri­ma chia­ve di let­tu­ra è ovvia­men­te quel­la di «Lon­ghi pro­sa­to­re», o meglio «Lon­ghi pro­sa­to­re gran­de alme­no quan­to Gad­da». E infat­ti la pri­ma con­ti­nui­tà di que­sto testo è dovu­ta pro­prio ai pez­zi dove la gran­dez­za di Lon­ghi pro­sa­to­re si mani­fe­sta in tut­ta la sua riot­to­sa ispi­ra­zio­ne. Il cano­ne pri­mo di tale pro­sa è la reti­cen­za. Non si dimen­ti­ca mai, nean­che per un istan­te, nel leg­ge­re Lon­ghi pro­sa­to­re, il Lon­ghi cri­ti­co, impe­gna­to, sem­pre mol­to rischio­sa­men­te, in ipo­te­si, sco­per­te, rior­di­na­zio­ni, attri­bu­zio­ni: il cui fon­da­men­to è sem­pre la let­tu­ra del qua­dro, mai la let­tu­ra di docu­men­ti che riguar­da­no il qua­dro, e che quin­di pos­so­no dare, del qua­dro, infor­ma­zio­ni ogget­ti­ve. Nell’attribuire un qua­dro a un auto­re, o addi­rit­tu­ra nel rico­strui­re l’intera per­so­na­li­tà di un auto­re (come in uno stra­bi­lian­te roman­zo gial­lo), Lon­ghi non è mai ricor­so a dati ester­ni, filo­lo­gi­ci. Egli si è atte­nu­to stret­ta­men­te alla logi­ca inter­na del­le for­me. Il rischio era dun­que enor­me, sem­pre. Di qui la cau­te­la, e quin­di l’ironia. Pro­dot­to diret­to, for­ma­le, nel­la pro­sa di Lon­ghi, del­la sua reti­cen­za (la cau­te­la, appun­to, più l’ironia, maieu­ti­ca) è lo «scor­cio». Tut­te le descri­zio­ni che Lon­ghi fa dei qua­dri esa­mi­na­ti (e sono natu­ral­men­te i pun­ti più alti del­la sua «pro­sa») sono fat­te di scor­cio. Anche il qua­dro più sem­pli­ce, diret­to, fron­ta­le, «tra­dot­to» nel­la pro­sa di Lon­ghi, è visto come obli­qua­men­te, da pun­ti di vista inu­si­ta­ti e dif­fi­ci­li.
A intro­dur­re lo «scor­cio» è lin­gui­sti­ca­men­te un’ipotesi, o un’esortazione o una clau­so­la fina­le (il c.d.d. del teo­re­ma, ma mai trion­fa­li­sti­co). Get­ta­te là per caso, in fret­ta, in mera fun­zio­ne di un’ipotesi, o a mera con­clu­sio­ne di un ragio­na­men­to, le descri­zio­ni dei qua­dri (o, meglio, del­la real­tà rap­pre­sen­ta­ta da quei qua­dri) fini­sco­no con l’essere di una esat­tez­za lan­ci­nan­te, visio­na­ria.
È pro­prio seguen­do la vita­le, esal­tan­te, acca­ni­ta, osses­sa ricer­ca di Lon­ghi – che con­si­ste sostan­zial­men­te nel far coin­ci­de­re la veri­tà cri­ti­ca con i vari aspet­ti che la real­tà dove­va assu­me­re nei pit­to­ri lun­go i seco­li – che, pia­no pia­no si rive­la il sen­so ripo­sto di que­sto libro. E a que­sto sen­so va pre­di­ca­ta cer­to una con­ti­nui­tà: che non è però, sol­tan­to, la con­ti­nui­tà del­la serie dei risul­ta­ti spes­so supre­mi dell’espressività (del­la «pro­sa»).
La con­ti­nui­tà del sen­so di que­sto gran­de libro di sag­gi con­si­ste, io cre­do, in una «sto­ria del­le for­me». Sto­ria, inten­do, pro­prio come evo­lu­zio­ne, ma nel sen­so pura­men­te cri­ti­co, vita­le, con­cre­to del­la paro­la. Tale evo­lu­zio­ne si pre­sen­ta len­tis­si­ma: i suoi pas­sag­gi han­no un rit­mo qua­si al «ral­len­ta­to­re», per quan­to il loro sus­se­guir­si sia logi­co fino alla fata­li­tà. Ma ammet­tia­mo che tali for­me in evo­lu­zio­ne – anzi­ché esse­re intra­vi­ste attra­ver­so gli acmi descrit­ti­vi del discor­so di Lon­ghi, che s’ingorga qua­si prou­stia­na­men­te nel­la «ricer­ca» – ci si pre­sen­tas­se­ro, mate­rial­men­te, attra­ver­so le dia­po­si­ti­ve che ho det­to a pro­po­si­to di quel miti­co cor­so bolo­gne­se. E ammet­tia­mo che il pro­iet­to­re potes­se impri­me­re al sus­se­guir­si di tali dia­po­si­ti­ve il rit­mo dell’accelerazione più buf­fa: ecco che il sen­so del­la «evo­lu­zio­ne» di quel­le «for­me» appa­ri­reb­be sin­te­ti­ca­men­te, qua­si in una inar­re­sta­bi­le con­se­quen­zia­li­tà mec­ca­ni­ca.
Sup­po­nia­mo poi che tali dia­po­si­ti­ve rap­pre­sen­ti­no, in det­ta­glio, la «for­ma» del­le pie­ghe del man­to del­la Ver­gi­ne su un ginoc­chio o sul grem­bo; oppu­re la «for­ma» di un pic­co­lo pae­sag­gio del fon­do; oppu­re anco­ra la «for­ma» del viso di un San­to o di un Devo­to; e cari­chia­mo nel pro­iet­to­re, per pri­ma, la dia­po­si­ti­va di una «for­ma» di Cima­bue (o di Giot­to «spa­zio­so», o di Ste­fa­no fio­ren­ti­no), e, per ulti­ma, dicia­mo, una «for­ma» del Cara­vag­gio. Fac­cia­mo in modo che la pro­ie­zio­ne sia acce­le­ra­ta. Ed ecco, ecco, davan­ti ai nostri occhi, pas­sa­re l’Evoluzione del­le for­me, come un mera­vi­glio­so film cri­ti­co, sen­za prin­ci­pio né fine, eppu­re per­fet­ta­men­te esca­to­lo­gi­co. Il Lon­ghi anco­ra inge­nuo del­la «Voce», scri­ven­do ad Alba (il 18 mar­zo 1913) ave­va già intui­to tut­to: «Ogni vol­ta che l’arte rag­giun­ge una satu­ra­zio­ne di sta­ti­ci­tà, di cor­po­rei­tà, s’aggiunge, o com­bi­nan­do­si o impo­nen­do­si, la ricer­ca del moto. Mol­to com­pren­si­va­men­te, que­sto rap­pre­sen­ta­no i Gre­ci di fron­te agli Egi­zia­ni, i Goti­ci ai Roma­ni, l’architettura del Quat­tro­cen­to all’antica, l’architettura Baroc­ca a quel­la del Rina­sci­men­to… E bene: il pro­ble­ma del futu­ri­smo rispet­to al cubi­smo è quel­lo del Baroc­co di fron­te al Rina­sci­men­to. Il Baroc­co non fa che por­re in moto la mas­sa del Rina­sci­men­to… una tavo­la di pie­tra spes­sa e robu­sta s’incurva pres­sa da una for­za gigan­te… Al cer­chio, suc­ce­de l’ellisse…».
Da allo­ra in poi ad altro Lon­ghi non ha accu­di­to, in cuor suo, che a osser­va­re tale «suc­ces­sio­ne». Poi­ché si trat­ta di una suc­ces­si­vi­tà disin­te­res­sa­ta, asso­lu­ta­men­te pri­va di uto­pie e di illu­sio­ni o ter­ro­ri­smi pro­gres­si­sti, e la fina­li­tà si auto­co­sti­tui­sce e si auto­de­fi­ni­sce, in sostan­za, momen­to per momen­to, atto per atto, inven­zione con­cre­ta per inven­zio­ne con­cre­ta, ecco che la cri­ti­ca di Lon­ghi non può esse­re che di una estre­ma purez­za, per­fet­ta­men­te con­tem­pla­ti­va. Una sola, e irre­la­ta, è l’illusione: quel­la del­la pos­si­bi­li­tà di espri­me­re inde­fi­ni­ta­men­te la real­tà, attra­ver­so un segui­to di dram­ma­ti­che risco­per­te (vedi il Cara­vag­gio!): tut­te le altre sono pic­co­le illu­sio­ni sto­ri­che, più o meno ser­vi­li, più o meno ipo­cri­te. Le mera­vi­glio­se capa­ci­tà istrio­ni­che di Lon­ghi, le sue gio­iel­le­rie seve­re, non son nul­la in con­fron­to del suo luci­do, umi­le asce­ti­smo di osser­va­to­re del moto del­le for­me1.

  1. Cfr. P.P. Paso­li­ni, Illu­sio­ni sto­ri­che e real­tà nell’opera di Lon­ghi, “Tem­po illu­stra­to”, Mila­no-Roma, XXXVI, 3, 18 gen­na­io 1974.
Cite this article as: Maichol Clemente, Intorno a “Pasolini Roma”: il rapporto con Roberto Longhi, in "STORIEDELLARTE.com", 10 maggio 2014; accessed 8 dicembre 2016.
http://storiedellarte.com/2014/05/intorno-a-pasolini-roma-il-rapporto-con-roberto-longhi.html.

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  1. Une fleur d’innocence pour Roberto Longhi | L'alfarrabiste et la libellule - 21 giugno 2015

    […] en mon­trait pro­ba­ble­ment les dia­po­si­ti­ves à ce cours de 1940 dont Paso­li­ni se sou­vien­dra dans une recen­sion de 1973) ; une sec­tion con­sa­crée aux disci­ples du Cara­va­ge (Mat­tia Pre­ti, Ribe­ra,…). Mais c’est […]

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