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Charles Lock Eastlake e Piero della Francesca

Detail from: John Partridge, 'Sir Charles Lock Eastlake', 1825  © By Courtesy of the National Portrait Gallery, London

Detail from: John Partridge, 'Sir Charles Lock Eastlake', 1825
© By Courtesy of the National Portrait Gallery, London

Charles Lock Eastlake fu il primo direttore della National Gallery dal 1855 al 1865. Nei dieci anni della sua direzione Eastlake girò incessantemente tutt’Europa, ma in particolar modo l’Italia, per visionare quadri di Antichi Maestri da acquistare per il Museo inglese. Quasi tutti i quadri italiani che si trovano oggi nella National Gallery furono acquistati o da Eastlake o da suoi successori basandosi sui documenti lasciati da Eastlake stesso.1

Tutta la documentazione dei viaggi di questo straordinario conoscitore dell’Ottocento vittoriano è conservata nei 36 taccuini da lui compilati per l’occasione, oggi ospitati negli archivi della National Gallery. Recentemente la Walpole Society ha pubblicato un’eccellente edizione critica dei taccuini a cura di Susanna Avery-Quash.2

I taccuini sono una miniera di informazioni. La loro lettura permette anche di capire il perché di alcune scelte di Eastlake. In questo articolo ci occuperemo di un aspetto particolare; cercheremo di capire come si poneva Eastlake nei confronti di Piero della Francesca e perché acquistò nel 1861 Il Battesimo di Cristo del maestro di Sansepolcro, mentre trascurò La flagellazione di Cristo che pure si vuole abbia avuto la possibilità di comprare. Oggi una scelta di questo tipo risulterebbe del tutto incomprensibile (verrebbero comprati tutti e due), ma vorremmo dimostrare che la decisione di Eastlake fu perfettamente logica se la si contestualizza a metà del 1800.

Eastlake e Piero della Francesca

Eastlake aveva già visto opere di Piero della Francesca? Sicuramente sì. L’erudito inglese fu innanzi tutto, e fino ai cinquant’anni, un pittore, e visse a Roma fra il 1816 (vi si trasferì a 23 anni) e il 1830, viaggiando a lungo su e giù per l’Italia. Pur non avendo nessuna documentazione in merito, do per certo che Eastlake abbia visto quanto meno il ciclo aretino della Leggenda della Vera Croce prima di ripartire per il Regno Unito. Esiste in merito una sorta di prova indiretta: a Roma Eastlake intrecciò profonde relazioni culturali con una serie di artisti di tutte le nazionalità, fra cui Julius Schnorr e Johann David Passavant, esponenti del movimento tedesco dei Nazareni. I Nazareni si interessano al recupero della pittura degli Antichi Maestri (precedenti Raffaello) e delle tecniche artistiche ad essi collegate (innanzi tutto gli affreschi). È molto probabile che Eastlake (che fu uno straordinario conoscitore di tecniche artistiche) si sia interessato agli affreschi di Piero su influenza nazarena. Certo è che nel 1839 Johann David Passavant pubblica a Lipsia un libro fondamentale su Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi,3 in cui ricostruisce l’ambiente artistico urbinate che produsse poi l’eccellenza raffaellesca. Fra i molti precursori urbinati di Raffaello, Passavant cita anche Piero della Francesca. Anzi, proprio in questo libro rende noto di aver rintracciato nella sacrestia del Duomo di Urbino ‘La Flagellazione di Cristo’. Eastlake (tornato in patria da quasi dieci anni) recensisce l’opera sul numero 131 del Quarterly Review (giugno 1840) e naturalmente ricorda anche Piero della Francesca, ‘one of the most accomplished painters of his time’.4 Se il recensore fa presente che un solo esempio della sua opera è all’epoca rimasto ad Urbino (la Flagellazione, che sicuramente non ha visto, essendo stata ritrovata nel 1839), altri dipinti possono essere visti a Sansepolcro, senza tener conto poi della Leggenda della Vera Croce, su cui si dilunga per più di una pagina. Pur citando ampiamente da Vasari è chiaro che Eastlake ha visto quegli affreschi (prima del 1830); non farebbe presente altrimenti che “the remains of these frescoes, badly retouched, are still to be seen at Arezzo”.5

Ad Eastlake piace Piero della Francesca? Non credo in maniera particolare. Qui bisogna distinguere fra i gusti dell’uomo e dell’artista e gli interessi intellettuali sulla storia dell’arte. Come artista, Eastlake è e rimarrà sempre un colorista che aspira a una pittura ‘alta’ collocata fra Raffaello e Tiziano, che ama Rubens e la tradizione del colore. Ciò non toglie che Eastlake abbia presente, almeno in nuce, l’importanza storica di artisti che apprezza meno, appunto come Piero. Sir Charles, ad esempio, ha ben presente il ruolo di Piero come studioso della prospettiva e come snodo artistico per i pittori delle generazioni successive. Tuttavia è appena il caso di ricordare che la vera riscoperta critica di Piero della Francesca è opera di Roberto Longhi agli inizi del Novecento.6

Piero della Francesca, Battesimo di Cristo

Piero della Francesca, Battesimo di Cristo, c. 1450, London, The National Gallery (Photo ©NG)

Eastlake e Il Battesimo di Cristo (1856)

Eastlake incontra il Battesimo di Cristo nel corso del suo viaggio italiano del 1856 (Taccuino 11, f. 15v). Il suo resoconto sul Taccuino è estremamente stringato. Va tenuto peraltro conto che all’epoca, l’opera si trovava nella sacrestia del duomo di Sansepolcro e che la pala era accompagnata da due pannelli laterali di Matteo di Giovanni e da una predella del medesimo autore. Ecco quanto scritto da Sir Charles:

“Duomo – Sacrestia – P. della Francesca – al centro Battesimo – ai lati, san Pietro e Paolo [n.d.r sono i pannelli di Matteo di Giovanni] ad altezza naturale, di altra mano - cinque soggetti e santi singoli nella predella – quasi tutto rovinato per colpa del sole e dell’umidità – tre angeli nel Battesimo quasi senza colore – capelli molto fini – ghirlanda, al centro una di rose – oro – luci affilate sulla pelle argentea e sulla capigliatura fine”.7

Sembra davvero un’annotazione particolarmente frettolosa. Una delle caratteristiche tipiche dei taccuini di Eastlake è che molto spesso l’autore scrive se il quadro è idoneo (‘eligible’) o inidoneo (‘not eligible’) per un possibile acquisto. Qui non c’è scritto nulla. Nel suo consueto resoconto inviato ai Consiglieri al ritorno dal viaggio Eastlake non parla proprio dell’opera, ed ovviamente non fa acquistare il quadro.

Piero della Francesca, Flagellazione di Cristo

Piero della Francesca, Flagellazione di Cristo, c. 1455-1460, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

Eastlake e La Flagellazione di Cristo (1858)

L’attenzione rivolta alla Flagellazione di Cristo risulta invece molto maggiore. Eastlake la vede ad Urbino, nel 1858 (Taccuino 20, ff. 2 r. e v.):

“Duomo – Sacrestia – Pietro [n.d.r. sic] della Francesca “opus Petri di Burgo Scī Sepulcri” 2 e 8 ½ piedi di larghezza, 1 e 11 piedi di altezza.

Flagellazione – Crepata orizzontalmente un po’ sotto il centro – bordi della base in gesso caduti vicino alla crepa – rovinata e graffiata in altre parti – La crepa orizzontale attraversa il volto di Cristo, il collo di uno dei Flagellanti, la cui mano è inoltre deturpata – da un taglio o da una frattura nel legno lunga circa due pollici – passa anche attraverso una mano nella parte destra e le vesti – La parte più bassa della testa di Pilato è anch’essa molto rovinata – tarlature e graffi in varie posizioni.

Sul lato destro del quadro – senza apparentemente alcun nesso col soggetto dell’opera – tre figure in piedi di grandi dimensioni (divise dalla parte sinistra da una struttura architettonica). Sono più vicine e la prospettiva vi è applicata senza dubbio. La figura di profilo vicino alla cornice di destra ha il naso rovinato – quella successiva, in posa frontale, ha delle cadute di colore nella fronte, nel naso, nelle guance e nel collo – La terza, a parte alcune piccole crepe e dei rigonfiamenti pericolosi, è ben conservata ma il suo mantello scuro è rovinato.

Sopra alla colonna composita o ionica a cui è legato il Cristo c’è una piccola statua ben dipinta. Il soffitto della loggia in cui si svolge la Flagellazione è retto da colonne di marmo bianco con capitelli compositi.

La capigliatura della figura in posa frontale assomiglia a serpentelli che finiscono in punti, più o meno tutti della stessa dimensione – i capelli della figura di profilo sono corti (è quasi calvo), tratteggiati corti e minutamente. Quella dell’altro (col cappello nero) finisce quasi come se avesse delle spine sul viso. Le pupille degli occhi e i riflessi trasparenti delle loro iridi sono dipinti delicatamente nelle figure più vicine – le mani non hanno nulla di speciale – i piedi hanno poca forma, e le caviglie sembrano quelle di un malato di gotta o di idropisia – Nella figura in posa frontale la conformazione della bocca è quella solita, nelle altre non ho visto – L’architettura è elegantissima e la prospettiva molto curata – Chiome di alberi dietro la fronte dell’uomo in posa frontale, foglie a punta, folte e luminescenti – Le tegole di una casa attentamente in prospettiva. Il panneggio degli abiti in qualche modo mantegnesco – Un color rosso carminio chiaro sul pavimento bianco – luce fredda su di esso – il cielo di un blu veramente chiaro – La figura di profilo con una veste blu ricamata in oro, con grande accuratezza – il giallo risalta sul blu – Tempera.”8

Nemmeno in questo caso compare l’indicazione se il quadro sia idoneo oppure no all’acquisto e neppure questa volta Eastlake ritiene opportuno portarlo all’attenzione dei Consiglieri della National Gallery nei suoi rapporti.9

Lo stato di conservazione dei quadri

Se dobbiamo giudicare da quanto scritto sui taccuini, dunque, né il Battesimo né la Flagellazione vengono considerati meritevoli di essere presi in considerazione (anche se l’ispezione oculare della Flagellazione è senz’altro più approfondita). C’è un aspetto che comunque accomuna i due resoconti, ovvero l’attenzione davvero speciale dedicata allo stato di conservazione dei quadri. Si tratta di un elemento ricorrente nell’attività ispettiva di Eastlake; la potremmo considerare la legittima preoccupazione del Direttore di un museo. Probabilmente c’è anche un elemento autobiografico da considerare: Eastlake è già stato conservatore della National Gallery dal 1843 al 1847 ed ha rassegnato le sue dimissioni in seguito a feroci polemiche divampate sulla stampa sulla politica di pulitura dei quadri 10; lo stesso tema, quello del restauro dei quadri rovinati, ha riempito le pagine dei giornali in vista della rifondazione della National Gallery e della conseguente istituzione della Direzione affidata ad Eastlake. E’ appena evidente che Sir Charles ci voglia andare coi piedi di piombo, e non voglia dare ai suoi avversari nessuna occasione per far riaccendere la polemica. A questo proposito è sintomatico che, quando acquista opere che richiedono di essere ‘ritoccate’ (il concetto di restauro moderno è ancora ben lungi dall’imporsi), Eastlake le fa restaurare in Italia e soltanto in un secondo momento le fa trasportare a Londra. Ma nel caso di entrambi i quadri di Piero lo stato di conservazione delle opere appare decisamente compromesso.

L’acquisto del Battesimo di Cristo (1861)

Sotto questo punto di vista appare francamente esagerato dire che Eastlake decise di non comprare il Battesimo di Cristo, salvo poi pentirsene amaramente, cercare di rimediare con l’acquisto della Flagellazione ed infine virare nuovamente sul Battesimo nel 1861. L’impressione è che in entrambi i casi, al di là del gusto del Direttore, i quadri apparissero troppo rovinati e che se non fossero intervenuti fatti nuovi Eastlake non avrebbe comprato nessuno dei due. E tuttavia non abbiamo citato un fatto importante, che interviene pochi mesi dopo la visita di Eastlake al Battesimo di Cristo (1856). Il quadro viene venduto a un intermediario inglese, Sir John Charles Robinson, il quale prima cerca di venderlo ad un museo inglese “concorrente” della National, il South Kensington Museum (l’attuale Victoria & Albert Museum) e poi lo aliena, per cifra modesta (400 sterline) a Matteo Uzielli, un italiano che ha interessi nell’ambito della costruzione di linee ferroviarie e stretti legami con gli ambienti finanziari londinesi proprio per questa tipologia di attività imprenditoriale. Uzielli, ad esempio, è azionista della Imperial- regia società privilegiata delle strade ferrate lombardo-venete e dell’Italia Centrale, una società privata che dal 1856 al 1859 ha l’esclusiva per la costruzione di strade ferrate nel Lombardo-Veneto (allora ancora austroungarico).

Uzielli muore nel 1861. I parenti decidono di venderne i beni patrimoniali. Fra essi il Battesimo di Cristo di Piero della Francesca. L’asta si svolge a Londra. Questa volta Eastlake interviene ed acquista il quadro. E’ possibilissimo che ci abbia ripensato, ma il sospetto è che abbia rivalutato il tutto nel timore che finisca al Victoria & Albert. Eastlake non ama chi fa ombra alla sua istituzione. Peraltro Sir Charles non sembra ancora del tutto convinto. In una lettera del 6 aprile 1861 a Layard, conoscitore ed amico di famiglia, Elizabeth Rigby (la moglie) dice che eserciterà tutta l’influenza che ha sul marito per indurlo a comprare.11 E anche ad acquisto avvenuto, Eastlake aspetterà un paio di giorni per decidere se destinare il quadro alla sua collezione privata o alla National Gallery. Sir Charles ritiene che il quadro sia troppo rovinato per poterlo mostrare nel museo senza suscitare un vespaio. Si decide anche grazie alla promessa di Layard di supportarlo e difenderlo pubblicamente se la questione si dovesse proporre. Non è peraltro del tutto escluso che la titubanza fosse determinata anche da considerazioni di ordine religioso. La colomba che al centro della pala rappresenta lo Spirito Santo che va a posarsi sulla testa del Cristo è un grosso problema per l’Inghilterra anglicana, e noi sappiamo benissimo, ad esempio, che Eastlake rinunciò ad altri quadri proprio per evitare polemiche di natura religiosa (già verificatesi anch’esse negli anni fra il 1843 e il 1847).12

La rinuncia alla Flagellazione

Ad essere onesti, noi non abbiamo trovato nessuna prova che la Flagellazione fosse in vendita (ma tutti dicono di sì, e ci fidiamo). Se lo è stata, lo fu per un periodo molto limitato, fra il 1858 e il 1861, quando il governo del neonato regno d’Italia pose regole assai stringenti sull’alienazione dei quadri. E solo in quel ristretto arco temporale che Eastlake avrebbe potuto decidere per un acquisto. L’impressione è a che a giocare a sfavore sia stato innanzi tutto il pessimo stato di conservazione dell’opera, ma anche le dimensioni della stessa (che Eastlake annota scrupolosamente nel taccuino): il quadro è troppo piccolo per reggere da solo una parete della National Gallery (il criterio delle dimensioni dei dipinti è un altro di quelli che il Direttore segue con attenzione una volta che decide di riallestire la galleria per scuole pittoriche in ordine cronologico). Dopo il 1861 subentra poi un’ulteriore elemento: Eastlake ha già comprato il Battesimo, e Piero potrebbe essere valutato come sufficientemente rappresentato sulle pareti del museo. Non dimentichiamoci che il lavoro di Sir Charles è di preoccuparsi di fornire un quadro completo di tutti i principali artisti di tutte le scuole. In questo senso avere due capolavori dello stesso maestro è meno importante che avere due dipinti di maestri diversi. Eastlake cioè non è un collezionista che compra in base al gusto personale (probabilmente si sarebbe dedicato esclusivamente a Rubens o a Tiziano), ma un vero e proprio museologo. Come tale si comporta. E in fondo a noi non dispiace che così abbia fatto, posto che in questo modo nei weekend di bel tempo abbiamo il privilegio di organizzare una gita ad Urbino e goderci il quadro iconologicamente più discusso di Piero13 all’interno della magnifica Galleria Nazionale delle Marche.

NOTE

  1. Susanna Avery-Quash & Julie Sheldon, Art for the Nation. The Eastlakes and the Victorian Art World, The National Gallery Company, 2011. 
  2. Susanna Avery-Quash, The Travel Notebooks of Sir Charles Eastlake, 2 v., The Walpole Society, 2011. 
  3. J.D. Passavant, Raphael von Urbino und Sein Vater Giovanni Santi, Brockhaus Verlag, 1839. 
  4. La recensione viene riproposta nella raccolta antologica di scritti di Eastlake da lui pubblicata nel 1848, dal titolo Contributions to the Literature of the Fine Arts (John Murray editore), pp. 180-271. 
  5. C.L. Eastlake, Contributions… cit., pp. 194-195. 
  6. Roberto Longhi, Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana, 1914. 
  7. Susanna Avery-Quash, The Travel… cit., v. 1, p. 301. 
  8. Susanna Avery-Quash, The Travel…cit., v. 1, pp. 456-457. 
  9. Un altro grande conoscitore, Giovanni Morelli, descrive la Flagellazione in questi termini, nel corso del suo viaggio marchigiano del 1861 (tre anni dopo): “Il della Francesca anche qui è dotto, sublime nella prospettiva – ma senza gusto, come sempre, minuto come un tedesco e alle volte anco goffo – V’è il cartellino che dice: Petrus de Burgo Sancti Sepulcri. Quadretto in tavola spaccato per traverso – vale ancora nondimeno un 15,000 franchi”. Cfr. Jaynie Anderson (a cura di), I Taccuini manoscritti di Giovanni Morelli, Regione Marche, 2000, p. 55. 
  10. Avery-Quash & Sheldon, Art for the Nation… cit, pp. 46-47. 
  11. Avery-Quash & Sheldon, Art for the Nation… cit, p. 147. 
  12. Sulle scelte di idoneità dei quadri da parte di Eastlake si veda Susanna Avery-Quash, In cerca di quadri per la National Gallery: gusto e collezionismo nelle scelte di Charles Lock Eastlake, pubblicato online all’indirizzo http://letteraturaartistica.blogspot.it/2014/04/susanna-avery-quash-in-cerca-di-quadri.html
  13. Il dibattito sul significato iconologico della Flagellazione è letteralmente sterminato. Pur essendo intervenute altre (ennesime) interpretazioni cronologicamente successive, ritengo che in merito vada letto Silvia Ronchey, L’enigma di Piero. L’ultimo bizantino e la crociata fantasma nella rivelazione di un grande quadro, Rizzoli, 2006. 
Cite this article as: Giovanni Mazzaferro, Charles Lock Eastlake e Piero della Francesca, in "STORIEDELLARTE.com", 4 aprile 2014; accessed 23 agosto 2017.
http://storiedellarte.com/2014/04/charles-lock-eastlake-e-piero-della-francesca.html.

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