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Arte e persuasione. La strategia delle immagini dopo il concilio di Trento

F. Brusasorci (e bottega?), Madonna con Gesù Bambino in gloria, San Gabriele arcangelo, San Michele arcangelo e San Raffaele arcangelo, 1573-1575. Arco, chiesa di Santa Maria Assunta (locandina della mostra).

F. Brusasorci (e bottega?), Madonna con Gesù Bambino in gloria, San Gabriele arcangelo, San Michele arcangelo e San Raffaele arcangelo, 1573-1575.
Arco, chiesa di Santa Maria Assunta (locandina della mostra).

 

Canones, et Decreta Sacrosanti Oecumenici, et Generalis Concilii Tridentini sub Paulo III, Iulio III, Pio IIII, Pontificibus Max, Roma 1564.

Canones, et Decreta Sacrosanti Oecumenici, et Generalis Concilii Tridentini sub Paulo III, Iulio III, Pio IIII, Pontificibus Max, Roma 1564.
Photo © Diocesi di Trento

A pochi anni dalla mostra sul cardinale Giovanni Morone, il concilio di Trento torna ad essere al centro delle attività espositive del Museo Diocesano Tridentino con una rassegna dedicata agli effetti e alle conseguenze che le deliberazioni conciliari ebbero sull’arte “controriformata”. Punto di partenza è inevitabilmente il decreto sulle immagini sacre (De invocatione, veneratione et reliquiis sanctorum, et sacribus imaginibus), approvato il 3 dicembre 1563 nella XXV sessione, poco prima della chiusura definitiva dei lavori. Se il primo obiettivo di tale deliberazione era ribadire il valore pedagogico e religioso delle immagini di fronte alle critiche riformate, fu al contempo l’occasione per porre un freno al proliferare di iconografie non sempre ortodosse o dettate da credenze superstiziose. Come precisano nella premessa i curatori, rispettivamente conservatore e direttrice del Museo Diocesano, la mostra si inserisce in un filone di studi inaugurato dal pioneristico libro di Emile Mâle sull’arte sacra della Controriforma, cercando di raccogliere al contempo le sollecitazioni e aperture suggerite diversi decenni fa da Paolo Prodi e Bruno Toscano1.

Nell’impossibilità attuale di analizzare la ricezione e l’applicazione di questi decreti in numerose e differenti realtà, la mostra si concentra esclusivamente sull’attuale territorio della provincia di Trento, corrispondente in gran parte a quello della diocesi tridentina tra Cinque e Seicento. Per questa ragione la quasi totalità delle opere proviene da musei e chiese trentine e offre una panoramica sull’arte in regione durante la “dinastia” dei Madruzzo, che resse il principato vescovile per più di un secolo2. I dipinti degli artisti locali o di quelli stabilitisi in regione sono quindi intervallati con le tele inviate da artisti “foresti” di maggior levatura come Paolo Farinati o Palma il Giovane. Un notevole impulso alle ricerche, che ha permesso ulteriori approfondimenti, è stato altresì dato dal progetto di inventariazione e catalogazione del patrimonio ecclesiastico della diocesi di Trento, coordinato da Domizio Cattoi e concluso pochi anni fa. La mostra si è avvalsa anche della collaborazione di Laura Dal Pra’ (Soprintendente per i Beni storico artistici, librari e archivistici della Provincia autonoma di Trento) e di Alessandra Galizzi Kroegel (Professore aggregato di Museologia e Critica artistica e del restauro presso l’Università degli studi di Trento). Prima di proseguire con la recensione merita infine di essere ricordato che mostra e relativo catalogo sono dedicati alla memoria di monsignor Iginio Rogger (1919-2014), illustre studioso del concilio e “rifondatore” del Museo Diocesano Tridentino del quale fu direttore fino alla sua recente scomparsa3.

Il ricco catalogo si apre con un’introduzione, affidata alla dotta penna di Massimo Firpo, seguita dalla già ricordata presentazione dei curatori e da un breve testo dello stesso Iginio Rogger, estratto da un suo libro sul concilio4. Il primo saggio, scritto da Michela Catto, è perlopiù dedicato all’inquadramento storico e si occupa sia degli effetti di alcuni provvedimenti conciliari sul piano strettamente liturgico e teologico (come la mediazione del sacerdote), che dell’iconografia. Riguardo quest’ultima, le tesi elaborate dal concilio giustificanti la raffigurazione di Cristo, Maria e dei santi vengono recepite da opere come il Catechismo Romano di Pio V (1566) o la Dichiarazione più copiosa della dottrina cristiana (1598) del cardinale Roberto Bellarmino, spiegante con tono didattico le ragioni di certe modalità di rappresentazione.

Segue un contributo di Laura Dal Prà, diviso in tre paragrafi; il primo offre una rassegna delle Bibbie a stampa di Quattro e Cinquecento conservate a Trento all’aprirsi del concilio, occupandosi anche delle edizioni tradotte in volgare, queste ultime messe poi all’indice nel 1559 da Paolo IV. Il superamento della Vulgata di San Girolamo da parte dei Riformatori causò una sua revisione anche da parte cattolica, che portò nel 1547 a un’edizione curata da Jean Hentenius, sostituita poi nel 1592 dalla Bibbia Sisto-Clementina. L’attenzione si sposta in seguito sull’apparato illustrativo, dove viene proposto un confronto tra l’iconografia cattolica e quella protestante. Chiude il saggio un’analisi del ciclo ad affresco scoperto nel 2005 a Palazzo assessorile a Cles, in Val di Non; la studiosa individua la fonte iconografica in un volume pubblicato nel 1533 corredato da 80 xilografie di Hans Sebald Beham, con lo stesso schema didascalia/scena/citazione biblica5.

Il denso intervento di Domizio Cattoi si focalizza sulla diocesi trentina e si apre col ruolo svolto nell’approvazione del decreto sulle sacre immagini dal cardinale Ludovico Madruzzo, all’epoca amministratore del principato vescovile di Trento. Dopo alcuni cenni riguardanti le influenze avute sul prelato da parte del futuro arcivescovo di Bologna Gabriele Paleotti e di teologi come Cornelius Jansen o Molanus, il secondo paragrafo si occupa dei tentavi del Madruzzo di applicare i precetti conciliari; per verificare il rispetto di questi ultimi, indisse nel 1579 una visita pastorale su tutto il territorio della diocesi dove si riservò un’attenzione particolare agli edifici di culto6. Lo studioso si sofferma sull’interessante caso di una tavola conservata nella chiesa di Patone (oggi frazione di Isera), presentante elementi eterodossi che ne comportarono la distruzione. Dalla descrizione dell’opera nelle carte processuali emergono similitudini con dipinti di area tedesca, in particolare della scuola di Lucas Cranach il Vecchio. Viene poi ipotizzato un ruolo nella committenza da parte di Giovanna de Öttingen o Margherita de Helfenstein, mogli di due esponenti della famiglia Lichtenstein, feudatari del vicino Castel Corno, considerate vicine alla riforma. Il saggio prosegue con un approfondimento sull’evoluzione della pala d’altare in Trentino; viene in particolare posta l’attenzione sulla necessità di “colpire ed educare il fedele”, che si traduce nella semplificazione delle immagini che diventano di immediata comprensibilità. Si accentua la verticalità del dipinti e si separano nettamente il registro celeste da quello terreno. Un perfetto esempio di quest’evoluzione nella diocesi è la pala licenziata nel 1551-1552 da Giovanni Battista Moroni per la chiesa trentina di Santa Maria Maggiore con la Madonna col Bambino in cielo e i quattro dottori della Chiesa accompagnati da San Giovanni Evangelista nella parte inferiore. Tra i vari aspetti toccati dal contributo vi sono in seguito la ripresa delle canonizzazioni, lo sviluppo di nuovi culti e il fenomeno dei “frati pittori”. Di un certo interesse sono anche le pagine dedicate ad artisti minori come Giovanni Antonio Zanoni o Fortunato Busetti che si distinguono nelle loro opere per uno spregiudicato “collage” di figure riprese da incisioni tratte da artisti di scuole diverse7.

Sempre legato all’iconografia è il secondo contributo in catalogo di Laura Dal Prà dedicato alla figura di Maria come baluardo della lotta antiprotestante. Il suo culto comportò la fondazione di numerosi santuari dedicati alla Vergine, tra cui si può ricordare quello dell’Inviolata a Riva del Garda, finanziato dalla stessa famiglia Madruzzo. Vengono considerate le varie devozioni mariane presenti nella diocesi, partendo da quella della Vergine del Rosario, che ricevette un notevole impulso in seguito alla battaglia di Lepanto nel 1571. Si sviluppò parimenti il culto per la Vergine Lauretana, sostenuto dagli stessi Madruzzo che le consacrarono la cappella familiare nella chiesa romana di Sant’Onofrio al Gianicolo, e per l’Assunta che incontrò una notevole fortuna iconografica. Il saggio confronta varie versioni del tema realizzate da Martino Teofilo Polacco, principale pittore attivo in regione nei primi decenni del Seicento.

Le norme sull’arredo delle chiese tornano al centro dell’attenzione con l’articolo di Domenica Primerano; dopo avere ricordato che le prescrizioni conciliari sull’architettura furono alquanto generiche, la studiosa sottolinea l’importanza avuta dalle Instructiones di Carlo Borromeo sulla riforma dello spazio sacro8. Si delineò soprattutto la scansione gerarchica tra navata e presbiterio e si conferì un ruolo centrale al Santissimo Sacramento, collocandolo sull’altare maggiore. Vengono poi ricordate le critiche condizioni di conservazione di molte chiese trentine emerse durante la visita pastorale di Ludovico e le Constitutiones emanate dallo stesso principe vescovo nel 1593 con l’obiettivo di regolamentare l’arredo degli edifici sacri. L’intervento si chiude su alcune chiese erette negli anni successivi, per la maggior parte ad aula unica con cappelle laterali, secondo i canoni dell’edilizia controriformata come la chiesa romana del Gesù.

Chiude la parte dedicata ai saggi l’intervento di Christian Hecht, dove la difesa delle immagini viene motivata per via di ragioni storiche e della tradizione, la cui autorità venne anteposta a quella del Papa. Si richiamano al contempo le decisioni del secondo concilio di Nicea che si occupò dell’iconoclastia e si sottolinea la quasi totale unanimità dei prelati riuniti a Trento nell’approvare il decreto finale sulle immagini. D’altro canto lo studio, citando alcuni passi di Leibniz, nota come la presa di posizione sulle iconografie etorodosse sia alquanto generica, evitando di menzionare casi specifici. Viene poi citata la posizione di Andrea Gilio da Fabriano, le cui opere saranno poi messe all’Indice, secondo cui la tradizione delle immagini è inevitabilmente falsata dagli errori dei pittori e quindi naturalmente inferiore al valore delle Scritture.

Passiamo alle sale ospitanti la mostra, collocate al primo e secondo piano del Museo Diocesano; l’esposizione si apre con una sezione dal titolo “La Bibbia contesa”, situata nei suggestivi ambienti della Torre Civica; in essa vengono esposte varie bibbie in latino e tedesco, oggetto del primo contributo di Laura Dal Prà, provenienti da biblioteche trentine. In questo contesto non poteva mancare la figura di san Girolamo, presente grazie ad una tela proveniente dalla chiesa di Santa Maria Assunta a Riva del Garda, opera del caravaggista francese François Colombe du Lys.
La seconda parte è espressamente dedicata al decreto conciliare sull’arte sacra e ai prelati o teologi che svolsero un ruolo nella sua approvazione. Sono presenti esemplari di trattati sull’argomento come le già ricordate Instructiones borromaiche, il Discorso intorno alle imagini sacre e profane di Gabriele Paleotti e il De picturis et imaginibus sacris di Ioannis Molanus. Tramite stampe vengono poi richiamati due casi “da manuale” di censura post-conciliare, il Giudizio universale di Michelangelo e la Cena in casa di Levi di Paolo Veronese.

E. Stroiffi (attr.), Santa Maria Maddalena ai piedi di Gesù Cristo crocifisso, secondo quarto sec. XVII, Tiarno di Sopra, chiesa dei Santi Pietro e Paolo.

E. Stroiffi (attr.), Santa Maria Maddalena ai piedi di Gesù Cristo crocifisso, secondo quarto sec. XVII.
Tiarno di Sopra, chiesa dei Santi Pietro e Paolo.
Photo © Diocesi di Trento

Il contesto trentino inizia ad essere centrale a partire dalla sezione successiva dove si illustrano le variazioni causate dai decreti conciliari all’interno di una stessa iconografia. Esemplare è il caso della Crocifissione dove si abbandona il carattere narrativo a favore di una raffigurazione iconica concentrata sul dramma di Cristo; questa differenza è evidente nel confronto proposto tra la Crocifissione presente sull’Epitaffio di Udalrico IV di Lichtenstein opera dell’omonimo maestro datata 1504, e la versione di Ermanno Stroiffi a Tiarno di Sopra dove a fianco di Gesù, sotto un cielo plumbeo, vi sono solo angeli e Maria Maddalena dolente9. Ricche di pathos sono anche la Deposizione e la Pietà di Paolo Farinati e Fra’ Semplice da Verona. Curiose sono infine una tela con il Battesimo di Cristo di pittore ignoto dove, per via della proscrizione del nudo, Gesù è coperto da una lunga tunica e la complessa raffigurazione allegorica della Chiesa trionfante, immaginata come una nave, attribuita ad Elia Naurizio.
La quarta sezione si apre con l’Eucarestia come protagonista; la riaffermazione della dottrina della transustanziazione da parte del Concilio favorì la sua raffigurazione in varie iconografie come la cosiddetta Disputa o l’Adorazione del Santissimo Sacramento, presenti in mostra con tele attribuite rispettivamente alla bottega di Felice Brusasorci e Paolo Naurizio. È poi esposto un prezioso ostensorio raggiato, commissionato all’orafo augustano Bartholme Koch, appartenente al tesoro della Cattedrale tridentina. Il tema dei santi in meditazione è rappresentato da alcuni dipinti tra cui due pale di Palma il Giovane provenienti dalla chiesa rivana dell’Inviolata, raffiguranti due eremiti per eccellenza, San Girolamo e Sant’Onofrio.

Pittore lombardo (?), Madonna e santi intercedono presso la Trinità per le anime del purgatorio, (particolare), terzo quarto del XVII secolo. Condino, chiesa di Santa Maria Assunta.

Pittore lombardo (?), Madonna e santi intercedono presso la Trinità per le anime del purgatorio, (particolare), terzo quarto del XVII secolo. Condino, chiesa di Santa Maria Assunta. Photo © Diocesi di Trento

Viene altresì affrontato il tema del Purgatorio con una versione della Messa di San Gregorio di Elia Naurizio e un intenso dipinto proveniente da Storo diviso in tre registri, corrispondenti ai mondi oltreterreni. La lunga iscrizione invita il fedele alla confessione e alla preghiera per le anime in attesa di essere innalzate in Paradiso mentre la rappresentazione dell’inferno, i cui atroci supplizi evocano i Giudizi Universali medievali, serve da monito a chi si trovasse in condizione di peccato mortale.
Si prosegue con una parte dedicata alla devozione mariana, riprendente il secondo saggio di Laura Dal Prà; la sezione si apre con alcune tele e incisioni dedicate al culto del Rosario dove la Vergine e il Bambino troneggiano all’interno di un roseto dove i fiori intervallano i Misteri. Frequente è anche la raffigurazione dell’Immacolata Concezione; molto interessante è la versione di Martino Teofilo Polacco che presenta, oltre alla falce lunare e il serpente, anche alcuni attributi derivanti dall’Antico Testamento come la “palma” e la “scala coeli”.

G.B. Rovedata, Madonna del rosario, 1618. Flavon, chiesa della Natività di San Giovanni Battista.

G.B. Rovedata,
Madonna del rosario, 1618.
Flavon, chiesa della Natività di San Giovanni Battista.
Photo © Diocesi di Trento

Non mancano poi altre classiche iconografie come l’Incoronazione e la Madonna della Misericordia, presenti in mostra con tele di Francesco Frigimelica e Ciro Lugo o alcune meno comuni, come la Vergine che intercede presso Cristo saettante per salvare la popolazione dalla peste.
La sesta ed ultima sezione è specificatamente dedicata al ruolo dei santi e allo svilupparsi di nuovi culti parallelo alla ripresa di quelli tradizionali, nel caso trentino San Vigilio e i tre Martiri anauniesi Sisinio, Martirio e Alessandro. La necessità di suscitare commozione nel fedele comportò la rappresentazione di scene crudeli e spesso macabre, caratteristica che si ritrova anche nel ciclo lasciato da Nicolò Circignani nella chiesa romana di Santo Stefano Rotondo; tra le opere di questo tipo presenti in mostra vi è un Martirio di Santo Stefano attribuito ad Elia Naurizio, proveniente dall’eponima chiesa di Fraviano (comune di Vermiglio). Tra i nuovi canonizzati spiccano in modo particolare il cardinale ambrosiano Carlo Borromeo, e il fondatore degli Oratoriani Filippo Neri. Nella modalità di raffigurazione di quest’ultimo divenne quasi “ufficiale” la versione di Guido Reni in Santa Maria della Vallicella, anche grazie alla diffusione delle stampe; nella mostra trentina è esposta la ripresa effettuata da Pietro Ricchi, solitamente molto distante dal classicismo del bolognese. Opere di Felice Brusasorci e Martino Teofilo Polacco ricordano infine il culto per gli Angeli e soprattutto per l’Angelo custode che entra prepotentemente nell’iconografia.

In appendice al catalogo vengono infine proposti nove itinerari sul territorio trentino che rappresentano un ideale completamento della mostra, privilegiando chiese, cappelle e santuari costruiti tra la seconda metà del Cinquecento e il secolo successivo. Più che a classiche schede di catalogo, le loro descrizioni vengono affidate a dei veri e propri piccoli saggi che riservano particolare attenzione agli aspetti iconografici e alle fonti delle raffigurazioni.

La mostra si rivela di sicuro interesse e adatta ad un pubblico eterogeneo; i testi dei pannelli espositivi sono di facile e piana comprensione per ogni tipologia di visitatore, mentre i ricchi saggi in catalogo consentono un maggiore approfondimento delle tematiche trattate sui livelli storico, teologico e storico-artistico. Da quest’ultimo punto di vista, se l’approccio allo studio delle opere è prevalentemente (e inevitabilmente) rivolto all’analisi iconografica e al contesto, non mancano parimenti alcune considerazioni sul rapporto tra centro e periferia tramite i puntuali riferimenti alle incisioni da celebri artisti come prezioso bagaglio di modelli per i modesti pittori locali. L’analisi circoscritta ad un caso particolare come quello trentino, terra di confine e vicina geograficamente territori riformati, impedisce allo stesso tempo di assegnare valenza universale ai dati emersi dall’esposizione. Si auspica per tale ragione che iniziative analoghe vengano avviate anche in altre regioni toccate dalla Controriforma, in modo da permettere uno studio comparato. Al passo con i tempi è stato infine l’esperimento “social” condotto nei mesi precedenti all’inaugurazione, durante i quali è stato sottoposto ai visitatori un quiz contenente domande sul Concilio di Trento. Al voto del pubblico è stata affidata anche la scelta del titolo della mostra, da scegliersi in una rosa di tre proposte.

Le immagini sono di proprietà della Diocesi di Trento e pubblicate su sua autorizzazione.

 

Arte e persuasione. La strategia delle immagini dopo il concilio di Trento
a cura di Domizio Cattoi e Domenica Primerano
Trento, Museo Diocesano Tridentino
7 marzo–29 settembre 2014

Catalogo edito dalla Tipografia Temi, Trento, 2014

 

  1. E. Mâle, L’art religieux après le Concile de Trente. Etude sur l’iconographie de la fin du XVIe siècle, du XVIIe, du XVIIIe siècle. Italie, France, Espagne, Flandres, Paris 1932 (trad. it. L’arte religiosa nel Seicento. Italia, Francia, Spagna, Fiandra, Milano 1984); P. Prodi, Ricerca sulla teorica delle arti figurative nella Riforma Cattolica, Bologna 1962; B. Toscano, Storia dell’arte e forme della vita religiosa, in Storia dell’arte italiana. Parte Prima. Materiali e problemi, a cura di G. Previtali, 4 voll., Torino 1979-1980, III, L’esperienza dell’antico, dell’Europa, della religiosità, 1979, pp. 271-318.
  2. Su questa famiglia è tuttora fondamentale è il catalogo della mostra I Madruzzo e l’Europa 1539-1658. I Principi vescovi di Trento tra Papato e Impero (Trento-Riva del Garda, 10 luglio-31 ottobre 1993), a cura di L. Dal Prà, Milano-Firenze 1993.
  3. Su questa poliedrica figura di religioso e intellettuale si rinvia al testo della laudatio pronunciata da Diego Quaglioni in occasione del conferimento della laurea honoris causa in Giurisprudenza, (Università di Trento, 12 aprile 2006): D. Quaglioni, Elogio di Monsignor Iginio Rogger, in “Laboratoire italien” 11 (2011), pp. 209-220. Consultabile all’indirizzo web http://laboratoireitalien.revues.org/591.
  4. I. Rogger, Il concilio di Trento. Personaggi, Trento 1962.
  5. Stampato da Christian Egenholf: Biblicae Historiae, Artificiosissimis picturis effigiatae. Biblische Historien Künstlich fürgemalet, Frankfurt, 1533.
  6. Si rimanda a C. Nubola, Conoscere per governare. La diocesi di Trento nella visita pastorale di Ludovico Madruzzo (1579-1581), Bologna 1993.
  7. Su questo tema si veda il dettagliato saggio di L. Liandru, “Dejà-vu”. I modelli figurativi nell’opera di un pittore collezionista di stampe, in “Studi Trentini. Arte”, 90 (2011), 2, pp. 259-299, che prende in esame la produzione di un misterioso artista appartenente alla famiglia Lugo.
  8. C. Borromeo, Instructiones fabricae et suppellectilis ecclesiasticae, Mediolani 1577. Riedito in Trattati d’arte del Cinquecento fra manierismo e controriforma, a cura di P. Barocchi, 3 voll., Bari 1960-1962, III, 1962, pp. 3-113.
  9. La pala, già attribuita a Bernardo Strozzi, è stata ricondotta alla mano del suo allievo Ermanno Stroiffi nella recente monografia di C. Manzitti, Bernardo Strozzi, Torino 2012, p. 274, n. 521.
Cite this article as: Fabien Benuzzi, Arte e persuasione. La strategia delle immagini dopo il concilio di Trento, in "STORIEDELLARTE.com", 24 marzo 2014; accessed 21 agosto 2017.
http://storiedellarte.com/2014/03/arte-e-persuasione-la-strategia-delle-immagini-dopo-il-concilio-di-trento.html.
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