Top Menu

Il ‘Paesaggio’ di Dosso Dossi del Museo Puskin: da Mosca alla Roma del Seicento

Quando ci si trova di fronte ad un'opera d'arte e prima di esprimere un giudizio, come ha ricordato Romano, dobbiamo imparare a farci domande semplici ed elementari, di provenienza geografica e di cronologia. Quindi è necessario verificare l'affidabilità dell'opera dal punto di vista figurativo e il rapporto, magari, con la sua storia attributiva e documentaria. In questo contesto si situano anche i controlli relativi alla storia collezionistica. Attraverso la ricostruzione, paziente e non di rado frammentaria, dei vari passaggi di proprietà di un'opera d'arte, si possono recuperare elementi importanti sulla committenza così come sulla storia critica, ma anche notizie essenziali sulla sua storia materiale, per esempio, sulla conservazione e su eventuali antiche manomissioni. È naturale quindi che i progressi della storia collezionistica dipendano spesso dalla ricerca archivistica, dal recupero di antichi inventari, così come però dalla capacità del ricercatore di connettere le voci inventariali ad opere d'arte conosciute.

Dosso Dossi, Paesaggio, Mosca, Museo Puskin

Dosso Dossi, Paesaggio con scene di vita di santi, Mosca, Museo Puš­kin

Il Paesaggio con scene di vite di santi del Museo Puškin di Mosca (inv. 273, olio su tela, cm 60 x 87, 1528 circa) è uno dei dipinti più affascinanti e discussi del terzo decennio del Cinquecento. La sua attribuzione a Dosso Dossi, pittore di corte di Alfonso I d’Este e del suo successore Ercole II, avanzata da Lasareff nel 1941 - fino ad allora, il quadro figurava come opera di anonimo - è oggi largamente condivisa dalla critica, nonostante il parere discorde di Arslan che lo riferiva al Mastelletta, e diversi interventi a favore di una collaborazione fra Dosso e il fratello minore Battista, cui spetterebbe l’esecuzione di parte del paesaggio, di alcuni edifici a destra e della città in mezzo al lago.1 L’opinione diffusa secondo cui il quadro sia da annoverarsi fra i primi esempi, se non addirittura il primo, nella pittura italiana in cui il paesaggio è protagonista assoluto della raffigurazione, è stata di recente messa in discussione da Markova. Osservando la craquelure che si interrompe sull’orlo della tela, in alto a destra, e le screpolature dello strato pittorico agli angoli del vecchio telaio, la studiosa ipotizza che la tela russa sia stata tagliata e sia quindi frammento di una composizione più ampia. Recenti ricognizioni sugli inventari seicenteschi della collezione Ludovisi costringono a ridimensionare l’ipotesi di Markova e vanno ad integrare le informazioni disponibili sulla storia più antica del quadro, ricostruita finora con certezza solo a partire dal XIX secolo.2 Acquisita sul mercato italiano da Pavel Vyazemsky, la tela, priva di attribuzione, è nella prima metà dell’Ottocento a Mosca, poi nella Casa-Museo dei conti Sheremetev a Ostafyevo, poco lontano dalla città. Ricoverata all’inizio del Novecento nel Museo di Storia della Religione di Mosca, nel monastero Donskoj, dal 1933 si trova al Museo Puškin. A questi percorsi collezionistici, può ora aggiungersi una voce dell’inedito inventario post mortem del principe Niccolò Ludovisi redatto nel 1665, a pochi giorni di distanza dalla sua morte, sopravvenuta il 25 dicembre 1664.3 Erede universale della prestigiosa collezione del cardinale Ludovico, scomparso nel 1633,4 composta da centinaia di preziosissimi capolavori fra dipinti, statue e antichità, Niccolò si guarda bene dal rispettare le disposizioni fidecommissarie del fratello volte a tutelare l’integrità della raccolta. Perennemente a corto di denari, invischiato in un’ambiziosa, quanto inutile e dispendiossima caccia a cariche onorifiche e altisonanti titoli nobiliari, Niccolò aliena nello spazio di pochi anni i pezzi più importanti della collezione di famiglia fra cui, per citare l’episodio forse più noto, l’Offerta a Venere e i cosiddetti Andrii di Tiziano oggi al Prado, offerti in dono al viceré spagnolo di Napoli, Manuel de Açevedo y Zuñiga, conte di Monterrey, nella speranza di ricavarne aiuto per ottenere l’investitura al ducato di Piombino. L’inventario del 1665, noto da tempo agli studi ma ancora in attesa di pubblicazione, denuncia l’impietoso impoverimento della splendida raccolta di Ludovico, quale ci è restituita dagli inventari del 1623 e del 1633. Le molte voci che si susseguono, quasi sempre prive di indicazione dell’autore, ma in genere piuttosto precise nella descrizione dei soggetti raffigurati e nella restituzione delle misure e del supporto, riguardano in molti casi copie di originali già da tempo spariti dalle residenze romane della famiglia Ludovisi. Il documento riserva tuttavia qualche sorpresa, perché vi appaiono anche dipinti non registrati nei precedenti inventari della collezione. Fra questi, sembra di poter includere il Paesaggio con vite di santi, cui può essere riferita, con tutta probabilità, la seguente voce:
«Un quadro d’un Paese con Arbori, marina, et un fonte, con il martirio di Santa Caterina della Rota con molti soldati con un San Geromino con panno rosso attorno con un Crocefisso in mano, e di sopra un San Francesco, che riceve le stigmate con Sùo Compagno, et altre figure, alto palmi trè, largo 4 [cm 66,9 x 89,2, il palmo romano uguale a cm 22,3] in Circa, Cornice piana vecchia dorata mano di».5
Nonostante l’estensore dell’inventario ometta l’indicazione dell’autore, la precisione quasi fotografica con cui è restituito il soggetto e la quasi perfetta corrispondenza delle misure, rendono piuttosto piana l’identificazione del quadro Ludovisi con quello oggi al Puškin. L’omissione, nella pur dettagliata descrizione, dei due personaggi sullo sfondo – riconoscibile san Cristoforo, più incerta l’identificazione della figura femminile, forse santa Genoveffa – e il leggero scarto delle misure non sono argomenti sufficienti a respingere l’identificazione del dipinto russo con quello Ludovisi. I santi Cristoforo e la presunta Genoveffa, infatti, per le loro ridotte dimensioni possono essere stati sommariamente compendiati come «altre figure», mentre le misure del quadro Ludovisi, di poco maggiori delle attuali, sono forse spiegabili perché comprensive della cornice.6 La voce del 1665 restituisce dunque un importante tassello nella ricostruzione della storia più antica del quadro: la sua presenza nella collezione Ludovisi, dove si trovavano diversi dipinti provenienti da Ferrara, parrebbe comprovare la sua presenza ab antiquo nelle raccolte dei duchi d’Este, interessate dopo il passaggio di Ferrara alla Santa Sede, avvenuto nel 1598, da una rapida dispersione principalmente in direzione delle grandi collezioni romane, Aldobrandini, Ludovisi, Barberini, Sacchetti. Persa precocemente l’attribuzione a Dosso, forse ancor prima del suo ingresso nella collezione Ludovisi, la tela sarebbe rimasta in Italia fino alla metà dell’Ottocento come opera di anonimo artista. Non avrebbe però subito, stando alle indicazioni fornite dall’inventario del 1665, decurtazioni di misure tali da giustificare l’ipotesi che fosse in origine soltanto parte di una composizione significativamente più ampia. Restano pertanto inalterati tutto l’incanto e l’audacia dell’invezione dossesca di rendere il paesaggio protagonista assoluto della raffigurazione, portando alle estreme conseguenze le suggestioni della pittura veneziana di Giorgione e Tiziano, e di quella fiamminga, probabilmente mutuata più attraverso l’esempio di Jan Van Scorel che quello di Patinier.7 Unanimemente riconosciuta dalla critica moderna, l’abilità paesaggistica di Dosso fu apprezzata dai suoi stessi contemporanei come uno dei tratti distintivi della sua arte. Il primo a celebrarne la mano straordinariamente ‘profusa e gioiosa’ nel realizzare paesaggi fu Paolo Giovio che in un passo della Vita di Raffaello, più volte evocato a proposito di questo dipinto, scrisse: «Del Dosso ferrarese si loda invece la civiltà dell'ingegno tanto nelle opere complete quanto e soprattutto in quelle che i Greci chiamano parerga. Battendo infatti con piacevole impegno i vaghi sentieri della pittura, si è dato a ritrarre con mano profusa e gioiosa rupi scoscese, boschi verdeggianti, ombrose rive di fiumi, fiorenti apparati rustici, lieti e fervidi lavori di contadini, e inoltre lontanissime vedute terrestri e marine, navi, cacce e tanti altri spettacoli egualmente festosi».8 La particolare abilità del pittore nel comporre paesaggi, quasi in competizione con gli artisti ‘tedeschi’ torna anche nelle Vite vasariane, altrimenti assai poco benevole nei confronti del Luteri. Anche l’aretino, infatti, appena poche righe dopo lo sferzante giudizio secondo cui alla fama di Dosso giovò più la lode che ne fece Ariosto nel Furioso «che non fecero tutti i pennelli e’ colori ch’e’ consumò in tutta sua vita», fu costretto ad ammetterne l’eccellenza nel «far meglio i paesi che alcun altro che di quella pratica operasse, o in muro o a olio o a guazzo, massimamente da poi che si è veduta la maniera tedesca».9

  1. Per la vicenda critica del quadro e ampio apparato bibliografico, si rimanda a V. Romani in A. Ballarin, Dosso Dossi. La pittura a Ferrara negli anni del ducato di Alfonso I, con la collaborazione di G. Pacchioni e S. Momesso, 1994-1995, 2 voll., Bertoncello Artigrafiche, Cittadella (Pd) 1995, I, pp. 347-348, n. 450; M. Lucco, in Dosso Dossi. Pittore di corte a Ferrara nel Rinascimento, catalogo della mostra a cura di A. Bayer (Ferrara; New York; Los Angeles, settembre 1998-luglio 1999), Sate srl, Ferrara 1998, pp. 194-196, n. 34; V. E. Markova, Pittura Italiana nelle Collezioni del Museo Puškin dal Cinquecento al Novecento, catalogo della mostra a cura di I. Antonova (Verona, Palazzo della Ragione, 20 ottobre-3 febbraio 2008), Marsilio, Venezia 2007, p. 33; M. Lucco, Paesaggio con Santi, in Garofalo. Pittore della Ferrara Estense, catalogo della mostra a cura di T. Kustodieva e M. Lucco (Ferrara, Castello Estense, 5 aprile-6 luglio 2008), Milano, Skira 2008, pp. 181-182.
  2. Le ricerche sulla formazione e dispersione della collezione Ludovisi sono state condotte, a partire dal 2001, assieme ad Alessandra Pattanaro e Claudia Caramanna nell’ambito di progetti di ricerca coordinati da Alessandro Ballarin presso l’Università degli Studi di Padova.
  3. L’inventario del 1665 è conservato presso l’Archivio Segreto Vaticano (Città del Vaticano), Archivio Boncompagni Ludovisi, Indice 729, Armario IX, Prot. 328, n. I, Inventario dell’eredità di Don Nicolò Principe di Piombino.
  4. Gli inventari del 1623 e del 1633 sono stati pubblicati, rispettivamente, da C. H. Wood, The Ludovisi Collection of Paintings in 1623, in «The Burlington Magazine», CXXXIV, 1992, 1073, pp. 515-523, e da K. Garas, The Ludovisi Collection of Pictures in 1633, in «The Burlington Magazine», 1967, (I): CIX, 1967, 770, pp. 287-289; (II): CIX, 1967, 771, pp. 339-348. Altri importanti contributi sulla collezione Ludovisi sono venuti, di recente, da A. Anselmi, Arte, politica e diplomazia: Tiziano, Correggio, Raffaello, l’investitura di Piombino e notizie su agenti spagnoli a Roma, in The Diplomacy of Art. Artistic Creation and Politics in Seicento Italy, atti del convegno (Firenze, Villa Spelman, 1998), Nuova Alfa Editoriale, Milano, 2000, e da E. Borsellino, La dispersione della collezione Ludovisi: una nota e nuovi documenti, in «Lazio ieri e oggi», 2001, 37, (I) pp. 137-141; (II) pp. 168-171.
  5. Città del Vaticano, Archivio Segreto Vaticano, Archivio Boncompagni Ludovisi, Indice 729, Armario IX, Prot. 328, n. I, Inventario dell’eredità di Don Nicolò Principe di Piombino, carta 169.
  6. La non perfetta corrispondenza fra le misure dei quadri riportate negli inventari Ludovisi con quelle delle opere sicuramente provenienti dalla collezione, del resto, è un aspetto già rilevato sia da Garas che da Anselmi (1967, I, p. 289 nota 27; 2000, p. 109 nota 42).
  7. C. Limentani Virdis, Presenze fiamminghe a Ferrara nel Quattro e nel Cinquecento, in Il camerino delle pitture, a cura di A. Ballarin, 6 voll., 2002-2007, Bertoncello Artigrafiche, Cittadella (Pd) 2007, VI, pp. 60-61.
  8. P. Giovio, Scritti d’arte. Lessico ed ecfrasi, a cura di S. Maffei, Scuola Normale Superiore di Pisa, Pisa 1999, pp. 262-263, 276-279; così l’originale latino: «Doxi autem Ferrariensis urbanum probatur ingenium cum in iustis operibus, tum maxime in illis, quae parerga vocantur. Amoena namque picturae diverticula voluptario labore consectatus, praeruptas cautes, virentia nemora, opacas perfluentium ripas, florentes rei rusticae apparatus, agricolarum laetos fervidosque labores, praeterea longissimos terrarum marisque prospectus, classes, aucupia, venationes, et cuncta id genus spectatu oculis iucunda, luxurianti ac festiva manu exprimere consuevit». Cfr. anche B. Agosti, Paolo Giovio. Uno storico lombardo nella cultura artistica del Cinquecento, Leo S. Olschki, Firenze 2008, pp. 79-80, con il suggerimento che il passo di Giovio sia da leggere in relazione al fregio con dieci Storie di Enea realizzato da Dosso per il camerino delle pitture di Alfonso I d’Este.
  9. G. Vasari, Le Vite de’ piu eccellenti pittori, scultori, e architettori, Scritte da M. Giorgio Vasari pittore et architetto aretino, Di Nuovo dal Medesimo Riviste Et Ampliate con i ritratti loro Et con l’aggiunta delle Vite de’ vivi, & de’ morti Dall’anno 1550 infino al 1567, 3 voll., Giunti, Firenze 1568, ed. a cura di R. Bettarini, P. Barocchi, Sansoni-SPES, Firenze 1966–1997, IV vol., p. 420.
Cite this article as: Marialucia Menegatti, Il ‘Paesaggio’ di Dosso Dossi del Museo Puskin: da Mosca alla Roma del Seicento, in "STORIEDELLARTE.com", 8 novembre 2013; accessed 26 aprile 2017.
http://storiedellarte.com/2013/11/il-paesaggio-di-dosso-dossi-del-museo-puskin-da-mosca-alla-roma-del-seicento.html.

, , ,

2 Responses to Il ‘Paesaggio’ di Dosso Dossi del Museo Puskin: da Mosca alla Roma del Seicento

  1. calmasini pericle 15 novembre 2013 at 16:57 #

    Sareb­be mol­to inte­res­san­te fare del­le ricer­che sol pit­to­re del 500 Pre­vi­ta­li

    • Sergio Momesso 17 novembre 2013 at 12:17 #

      Cer­ta­men­te, Andrea Pre­vi­ta­li è un pit­to­re che amia­mo mol­to.
      Gra­zie per il com­men­to!

      Cari salu­ti,
      Ser­gio

Leave a Reply / Rispondi

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: