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«L’eccellenza dell’Arte e dell’Autore»: l’ “Enea e Anchise” di Antonio Corradini del Museo Gulbenkian di Lisbona

«Ora, mentre sento ardere in me il desiderio ch’ogni progresso degli studi si affretti, penso ai giovani italiani che nella storia dell’arte troveranno nutrimento.
Vedere e rivedere sia scritto nella loro insegna, se vogliono vincere le difficoltà prime del tecnicismo artistico e aprir gli occhi alla luce dell’arte: che solo il lavoro assiduo di confronto educa la vista, dà il diapason al sentimento artistico. […]
E nel vedere e rivedere ci vuol metodo, perché le cose viste a distanza di tempo ci lasciano freddi, il campo limitato delle osservazioni ci rende miopi. Senza metodo, si va anche a rischio di vedere con le lenti altrui, di subire la suggestione di pregiudizi patriottici, di tradizioni capricciose, della retorica che ancora riempie le fosse1».

Tra gli aspetti più singolari della ricerca che giornalmente ci impegna, ovvero quella storico-artistica, è lo scovare qualcosa di cui non si stava affatto seguendo le tracce, quasi fosse un munifico dono elargito dal Caso. E ciò che mi è accaduto in queste settimane, dedicandomi alla raccolta di materiale fotografico di rappresentazioni scultoree della “Carità Romana”, rientra a pieno titolo in tale bizzarra ma affatto comune casistica.
Tra i gruppi scultorei tratti dal noto episodio della storia antica di Pero e Cimone, appare anche un importante lavoro dell’artista Bernardino Ludovisi, attualmente collocato nel Giardino Museo Agricola Tropicale di Lisbona. Al fine di conoscerne nei dettagli la vicenda, mi sono procurato un utile volume di Teresa Leonor M. Vale dal titolo Scultura barocca italiana in Portogallo. Opere artisti committenti (pubblicato nel 2010 da Gangemi Editore) e accompagnato da una breve introduzione firmata da Jennifer Montagu. Dopo essermi soffermato sulle poche righe riguardanti l’opera del romano, ho iniziato a squadernare l’intero libro con crescente rapidità. A pagina 195, però, ecco l’inaspettata sorpresa: un bel gruppo marmoreo (237 x 81 x 63,5 cm) del Museo Calouste Gulbenkian che chiaramente si configura non come opera di uno sconosciuto artista genovese a cavallo tra il XVII e XVIII secolo – questa sostanzialmente la proposta di Teresa Vale – bensì quale probabile inedito del veneto Antonio Corradini (1688-1752).


L’Enea che porta suo Padre Anchise e i Penati seguito dal giovane Ascanio, soggetto poco comune nella scultura veneziana tra Sei e Settecento, fu acquistato a un’importante vendita parigina del 1889 dal marchese da Foz, che lo mise all’incanto da Christie’s nel 1901 con l’attribuzione al francese Pierre Puget. Solo nel 1918 l’opera entrò nella collezione di Gulbenkian, che lo comprò presso la galleria Asher Wertheime di Londra. Oltre a Puget, come ci informa l’autrice del volume, alla statua vennero affiancati i nomi di Filippo e Domenico Parodi (Pierre Pradel) o la si considerò lavoro dell’atelier del carrarino Giovanni Baratta (Terence Hodgkingson).

I primi termini di confronto qui utili a confermare la paternità della statua lusitana a Corradini si possono trovare raffrontando il volto del nerboruto Enea con quello del centauro Eurito in uno dei gruppi eseguiti dallo scultore per il Grosser Garten di Dresda tra il 1719 e il 1723 (date cui poter riferire anche la definizione del pezzo lusitano). Oltre a tale consonanza fisionomica, non secondaria appare, più in generale, l’impostazione data a entrambe le figure, con il braccio proteso a cingere da una parte il corpo divincolantesi di Ippodamia, e dall’altra – si potrebbe dire quasi in controparte – quello dell’anziano Anchise. E sono anche le sembianze di quest’ultimo che richiamano alla mente quelle del busto di filosofo posto ai piedi della Verità e la Scultura nella collezione Rotschild a Ferrières-en-Brie: vi si riscontrano infatti li stessi tratti scarni ed emaciati, con l’infossarsi delle orbite oculari e lo sporgere delle ossute gote. E non manca di sorprendere inoltre la figura del piccolo Ascanio, che ricorda nella sua nudità paffuta gli angioletti disseminati nell’altare del Santissimo Sacramento nel duomo di Este, e nell’espressione del viso quella che caratterizza sia i cherubini atestini che quelli realizzati dall’artista nella Pietà (1723) della chiesa di San Moisè a Venezia.


Insomma, ad osservare bene l’intero gruppo, sembra di riconoscervi pienamente il linguaggio di Antonio Corradini, ove – per dirla con le parole della troppo spesso dimenticata Antonia Nava Cellini – tutto è «condotto con una stilizzazione per cui ogni atto sembra che vi si fermi bloccato, in un giuoco di superfici semplificate e [in cui] la composizione movimentata acquista fissità per la prevalenza non dell’effetto di slancio, ma […] equilibrando le figure in rispondenze oblique e geometriche».

Come già anticipavo qualche riga sopra, questo episodio tratto dall’Eneide di Virgilio non era uno di quelli prediletti dal mecenatismo veneziano, sebbene esso non fosse totalmente assente dal panorama lagunare. Infatti, era nota agli studi la presenza nella collezione di Lorenzo Dolfin di un «gruppo intiero di Enea col padre Anchise in spalla, il figliolo Ascanio a mano […] scolpito da Antonio Carro Bresciano», marmo poi rintracciato e pubblicato nel 2007 nel volume Il collezionismo d’arte a Venezia. Il Seicento. Nel secolo successivo, inoltre, un altro scultore veneziano, Giovanni Maria Morlaiter, eseguì per la zarina Caterina II un rilievo raffigurante proprio Enea che salva Anchise e che si trova ancora nel palazzo di Gatčina in Russia.
Fra tali già esigui esemplari, sembra comunque essere caduta nell’indifferenza di buona parte della critica la presenza a Venezia di un’altra statua dallo stesso soggetto e che si conservava in uno dei luoghi più affascinanti del sestiere di Dorsoduro: Ca’ Zenobio. Questa curiosa informazione la si rintraccia leggendo le memorie della poetessa Aglaia Anassilide (pseudonimo arcadico di Angela Veronese), pubblicate insieme alle sue rime nel 1973 dalla casa editrice Le Monnier. Nata a Biadene nel 1778 e morta a Padova nel 1847, nelle Notizie della sua vita scritte da lei medesima Angela ripercorre, come è d’uopo, anche i momenti della sua prima giovinezza, quando, al seguito del padre Pietro Rinaldo, di professione giardiniere, si trasferì prima nella villa dei Zenobio a Santa Bona di Treviso, poi, a causa della morte dello zio, nel palazzo degli stessi patrizi a Venezia nel 1785.
Ed è proprio qui, nelle prime righe che la poetessa dedica al ricordo dell’arrivo in Laguna, che si trova la descrizione della sua nuova residenza:

«Il palazzo di Ca’ Zenobio era uno dei più belli di Venezia; esso sembrava una reggia. Il canale detto dei Carmini gli passava davanti. Un bel giardino gli abbelliva la vista di dietro. Due viali coperti di alberi fruttiferi formavano il recinto di questo; una vivace fontana di acqua dolce sorgea nel mezzo ed una galleria maestosa gli serviva di prospettiva nel fondo. Alla parte sinistra v’aveano le mura del convento dei Frati del Carmine, a tal che si udivano distintamente le loro salmodie. Dalla parte destra v’era un bell’orto, che per frutta ed erbaggi cedeva di poco a quello di Tempe. In fondo all’orto v’era un bel pergolato che formava uno dei punti di vista del giardino, sotto di cui si vedea la statua di Enea che portava Anchise sopra le spalle, seguito dal picciolo Ascanio, che mi fece subito ricordar il mio povero Menin»

Non sarà qui che ripercorrerò le vicende storiche di Ca’ Zenobio e del suo giardino, ma basti ricordare come dall’inizio del XIX secolo l’intera proprietà cadde in rovina, venendo prima venduta da Alba Zenobio Albrizzi al conte Giovanni Battista Salvi (1844), e poi da quest’ultimo alla Congregazione Armena Mechitarista (1850). In tutti questi vari passaggi molte opere presenti nel palazzo, e presumibilmente anche nel giardino, vennero vendute per far fronte a necessità economiche impellenti.
Vista l’assenza di ulteriori testimonianze documentali, sono costretto a dover ammettere che appare solo una suggestiva ipotesi quella di poter riconoscere nel gruppo ora nei depositi del Museo Gulbenkian di Lisbona la stessa opera che decorava un angolo del giardino di Ca’Zenobio. Ma se le ricerche dovessero confermare tale suggestione, ci troveremmo davanti a una delle poche sculture da esterno, forse l’unica, che il celebratissimo scultore eseguì a Venezia e per Venezia. Il luogo in cui egli si formò, maturò e a cui il suo nome rimarrà eternamente e inesorabilmente legato.

  1. Adolfo Venturi, La Storia dell’arte italiana. Discorso inaugurale del Prof. Adolfo Venturi (discorso letto per la solenne inaugurazione dell’anno accademico 1904-1905 alla R. Università di Roma), in Adolfo Venturi e l’insegnamento della storia dell’arte, Atti del Convegno (Roma 14-15 dicembre 1992), a cura di S. Valeri, Roma 1996, pp. 111-112.
Cite this article as: Maichol Clemente, «L’eccellenza dell’Arte e dell’Autore»: l’ “Enea e Anchise” di Antonio Corradini del Museo Gulbenkian di Lisbona, in "STORIEDELLARTE.com", 13 novembre 2013; accessed 22 settembre 2017.
http://storiedellarte.com/2013/11/appunto-2-0-per-antonio-corradini.html.

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