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Giotto e compagni a Parigi

Per l'arte antica, e in particolare per la pittura su tavola, le esigenze di tutela e conservazione delle opere impediscono di allestire mostre che documentino in modo esaustivo il corpus di un maestro. Nel caso di Giotto, la grande esposizione fiorentina del 1937 è divenuta un evento storico-critico da studiare (come ha fatto Alessio Monciatti),1 ma non da ripetere e alcune delle mostre più recenti si caratterizzano per la presenza di un numero ridotto di dipinti del pittore, accompagnati da opere che ricostruiscono o dovrebbero ricostruire il suo ambiente.

Una soluzione diversa, coraggiosa ed efficace è perseguita nella mostra Giotto e compagni, curata da Dominique Thiébaut, conservatrice generale del dipartimento di pittura del Louvre e allestita fino al 15 luglio nella Salle de la Chapelle dell’ala Sully del museo parigino. Trentuno opere, in gran parte tavole, ma anche due disegni, due codici miniati e una statua di modeste dimensioni, in gran parte provenienti da musei francesi, mettono a fuoco solo alcune delle questioni non risolte a proposito di quello che Miklós Boskovits definì paradossalmente «un artista poco conosciuto».2

Il titolo è una consapevole ripresa di quello della mostra Simone Martini e "chompagni" curata da Giovanni Previtali e Luciano Bellosi.3 I lettori più giovani faranno forse fatica a credere che, all’epoca, la parola "compagno" avesse ancora, in Italia, un significato politico che rendeva opportune le virgolette e la grafia medievale. I nomi di Bellosi e di Boskovits, grandi conoscitori di Giotto morti a distanza di pochi mesi l'uno dall'altro nel 2011, sono accomunati nella dedica e i loro scritti ben presenti agli estensori dei saggi e delle schede.

Éditeurs Officina Libraria / Éditions du musée du Louvre


La mostra, provvista di agili pannelli esplicativi, si articola in tre sezioni:

Les débuts de l’artiste comprende la Madonna di san Giorgio alla Costa (Firenze, Museo diocesano di Santo Stefano al Ponte), il San Giovanni Battista del Musée des Beaux-arts di Chambéry di Grifo di Tancredi (ex Maestro di San Gaggio, secondo l’identificazione di Miklós Boskovits), un tempo attribuito a Cimabue e facente parte di un polittico a cinque scomparti e lo straordinario trittico del Maestro di Cesi (Parigi, Musée Marmottan Monet) con l’Assunzione della Vergine e otto scene della morte di Maria. Il dipinto fu pubblicato da Roberto Longhi e da Millard Meiss quando si trovava nella collezione Ephrussi-Rotschild a Saint-Jean Cap Ferrat e contiene un ciclo legato alla Morte della Vergine di eccezionale sviluppo iconografico, più ampio perfino del coronamento della Maestà di Duccio.

Nucleo centrale della sezione e della mostra è la Stigmatizzazione di san Francesco di Assisi, con tre scene nella pseudo-predella (Sogno di Innocenzo III, Approvazione della regola, Predica agli uccelli), giunta al Louvre da Pisa nel 1813. Nonostante la vasta bibliografia, si riesce qui a dire qualcosa di nuovo: la relativa scheda di catalogo, affidata a Donal Cooper e Linda Pisani, si diffonde soprattutto sul problema della collocazione originaria della tavola, forse collocata sul tramezzo della chiesa di san Francesco (tramezzo della cui esistenza non sussistono tuttavia prove) e sulla possibile committenza da parte di due esponenti femminili della famiglia Cinquini, Tora e Teccia. Ma presenta anche puntualizzazioni iconografiche importanti; per esempio, l'aggiunta di san Pietro nel Sogno di Innocenzo III può essere letta nell'ambito dell’assolutismo papale del pontificato di Bonifacio VIII. Molto preziosa è anche l’identificazione degli uccelli raffigurati, condotta da Linda Pisani con la collaborazione di ornitologi della LIPU, che conferma l'opinione di chi vede in questa pala uno dei vertici naturalistici della carriera giottesca. Si tratta di due cardellini, due merli, due tortore, due gazze e un luì; più in alto un'allodola, un fringuello, un colombo, due oche e due tarabusi; nella fila superiore, infine, due tordi, una taccola, due gracchi corallini, un usignolo ed un gallo, mentre in volo, forse, è raffigurata un'alzavola. Il fatto che quasi tutti gli uccelli formino delle coppie suggerisce poi un richiamo all’episodio biblico di Noè, mentre il gallo potrebbe essere collegato a san Pietro.

Come è noto, nella pala, firmata OPUS IOCTI FLORENTINI sono replicate, con alcune varianti, quattro scene delle Storie di san Francesco ad Assisi, oggetto da quasi due secoli di una querelle così accesa da essere paragonabile alla questione omerica, come scriveva Luciano Bellosi nell'ormai classico La pecora di Giotto. I "separatisti", in questo caso, sono coloro che negano la paternità giottesca degli affreschi, quasi sempre per ricondurli in ambito romano e togliere al maestro fiorentino almeno parte del merito nel rinnovamento della pittura italiana. Nella mostra e nel catalogo si accetta l'idea che sia stato Giotto, con la sua bottega, a decorare il registro inferiore della navata, e che abbia poi fornito una nuova versione di quattro episodi nella pala pisana. Come spesso accade in presenza di vari collaboratori di diversa estrazione culturale, si può però registrare una posizione diversa per quanto riguarda e ultime scene del ciclo, nelle quali Cooper ritiene attivo il Maestro della santa Cecilia, mentre in altre sezioni del catalogo si parla di "Giotto e bottega".

Giotto, Stimmate di san Francesco

Giotto, San Francesco riceve le stimmate, c. 1295 - 1300, Parigi, Musée du Louvre

Les années de la maturité allinea lo sportello con Dio padre in maestà della cappella degli Scrovegni, il disegno su carta tinta grigio-verde con Due apostoli del Département des Arts graphiques del Louvre, attribuito a Giotto da Luciano Bellosi e opere di pittori come Lippo di Benivieni (San Giovanni evangelista e San Pietro, Rennes, Musée des Beaux-arts). Si presentano anche due tavole con San Giovanni evangelista e santo vescovo con donatrice in preghiera (Lione, Musée des Beaux-arts), con un'attribuzione a Bernardo Daddi che dovrà essere ancora valutata, insieme con la questione della formazione, in ambito giottesco o meno, dell'"usignolo meccanico" del Trecento fiorentino, come lo definì Roberto Longhi.
Le questioni più interessanti sono poste dal Crocifisso del Louvre proveniente dalla collezione Campana, che offre l’occasione di ripercorrere la serie dei Crocifissi giotteschi, e soprattutto, da quattro tavole che potrebbero appartenere a un medesimo polittico. Fu Longhi nel 19304 a proporre che la Madonna con il Bambino Kress della National Gallery of Art di Washington fosse da collegare al Santo Stefano del Museo Horne di Firenze e al San Lorenzo e al San Giovanni evangelista del Musée Jacquemart André di Chaalis. Alcuni anni fa le osservazioni di Dillian Gordon5 sul diverso bolo utilizzato sotto la foglia d'oro (verde per la Madonna e il Santo Stefano, rosso per gli altri santi) sembravano smentire questa ricostruzione. Nella mostra, però, gli argomenti della studiosa britannica non sono ritenuti convincenti e le tavole sono di nuovo riunite, anche se con una disposizione differente, cioè ponendo il Santo Stefano accanto alla tavola centrale e il San Giovanni a lato. Tuttavia, mentre le misure delle tavole non pongono problemi per la ricostruzione, i due santi di Chaalis, visti per la prima volta accanto agli altri scomparti, sembrano appartenere a una fase leggermente anteriore del percorso giottesco, tanto da suggerire che i santi Giovanni e Lorenzo possano provenire dalla cappella Peruzzi e le altre due tavole da quella Bardi, per le affinità fisiognomiche con i personaggi degli affreschi.

Completano questa sezione tre tavole con la Crocifissione, provenienti da Berlino, Strasburgo e Troyes, e due opere di Taddeo Gaddi, che una tradizione risalente a Cennino Cennini celebra come il più fedele discepolo di Giotto: una tavoletta con l'Adorazione dei pastori e un disegno con la Presentazione di Maria al Tempio. Entrambi sono in rapporto con gli affreschi della cappella Baroncelli in Santa Croce a Firenze; ma nel caso del disegno resta ancora da chiarire se si tratti di un disegno preparatorio (come argomenta Giovanni Giura) o una derivazione posteriore.

Giotto, Madonna con il Bambino, Washington

Giotto, Madonna con il Bambino, c. 1320-1325, Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection

Giotto et son atelier à Naples è probabilmente quella che offre le maggiori sorprese, a cominciare da una Crocifissione acquistata dal Louvre nel 1999 che, nonostante il fondo pesantemente ridipinto, potrebbe essere un prodotto dell’attività napoletana del pittore, presente alla corte di Roberto d'Angiò almeno dall'aprile 1328 alla primavera 1332. Rispetto agli studi di Ferdinando Bologna6 e di Pierluigi Leone de Castris7 si registrano novità soprattutto per quanto riguarda il ruolo e il peso di Roberto d'Oderisio, al quale viene tolto lo stupendo dittico con Maria dolente e Cristo in pietà (Londra, National Gallery) e San Giovanni e la Maddalena (New York, Metropolitan Museum), eccezionalmente ricomposto in questa sede con l’attribuzione più vaga e prudente ad allievo napoletano di Giotto, senza accogliere l’attribuzione allo stesso autore di un’altra Crocifissione presente al Louvre ed esposta a fianco del dittico, attribuzione nella quale credeva invece Luciano Bellosi.8

Il contesto del periodo napoletano di Giotto si completa con un San Benedetto in marmo di Tino di Camaino del Louvre e con il San Ludovico di Tolosa venerato da Roberto d’Angiò e dalla regina Sancia del Maestro di Giovanni Barrile (Aix-en-Provence, Musée Granet), per cui è superata l’identificazione con Antonio Speziario Cavarretto. Sul versante della miniatura offrono utili termini di confronto due codici, ambedue aperti alle pagine con la Crocifissione: la Bible Moralisé en français (fr. 9561) della Bibliothèque Nationale di Parigi, esposta come opera di un miniatore giottesco napoletano, e il Missale romanum 138 della Bibliothéque municipale di Avignone attribuito alle botteghe di Cristoforo Orimina e del Maestro della Crocifissione di Avignone. Un'altra riunificazione temporanea di un complesso diviso tra due musei riguarda, in questa sezione, le tavolette Aix-Lehman, cioè l’Annunciazione e la Natività con l’annuncio ai pastori del Musée Granet e l’Adorazione dei Magi della collezione Lehman del Metropolitan Museum di New York, opera di un pittore giottesco napoletano che affianca una solida cultura prospettica con un compiacimento naturalistico e decorativo condiviso con la cultura avignonese.

In conclusione, la mostra è un'occasione irripetibile per la possibilità di confrontare opere divise dalle vicende museografiche e collezionistiche. L'approfondimento specialistico di alcuni temi non esclude una comunicazione chiara per un pubblico più vasto purché interessato.
Chi non potrà visitarla troverà motivi di interesse nella lettura del catalogo, che comprende saggi di Dominique Thiébaut (Giotto e compagni … au Louvre), Thomas Bohl (Quelques repères documentaires dans la carrière de Giotto), Donal Cooper (Giotto et les Franciscains), Andrea De Marchi (Un cadre béant sur le monde. La révolution giottesque à travers le développenent de nouveaux type de croix et de retables monumentaux). Le schede (nelle quali hanno un grande risalto anche gli aspetti tecnici e conservativi) sono dovute a Marianne Besseyre, Sonia Chiodo, Marco Ciatti, Joanna Dunn, Myriam Eveno, Cecilia Frosinini, Giovanni Giura, Babette Hartwieg, Daniel Jaunard, Mari-Claude Léonelli, Patrick Mandton, Rosaria Motta, Linda Pisani, Claudia Sindaco, Paola Vitolo, oltre ai già citati Cooper, De Marchi e Thiébaut. Molto utile è anche l'appendice di Élisabeth Ravaud, con rilievi grafici delle incisioni e dei punzoni, foto in dettaglio dei motivi decorativi dipinti e dorati e profili delle principali croci giottesche.

Giotto (attribuito a), Crocifissione

Giotto (attribuito a), Crocifissione, c. 1330, Parigi, Musée du Louvre

Cro­ci­fis­sione, Bi­ble Mo­ra­lisé

Maître principal de la Bible moralisée, Crucifixion, manuscrit, Paris, Bibliothèque nationale de France © BnF

  1. A. Monciatti, All'origine dell'arte nostra. La Mostra Giottesca del 1937 a Firenze, Milano 2010.
  2. Giotto. Bilancio critico di sessant'anni di studi e ricerche, catalogo della mostra a cura di A. Tartuferi, Firenze 2000.
  3. Siena, 1985: catalogo a cura di A. Bagnoli e L. Bellosi, Firenze
  4. R. Longhi, Progressi nella reintegrazione di un polittico di Giotto, in "Dedalo", XI, pp. 285-291.
  5. D. Gordon, A dossal by Giotto and his workshop: some problems of attribution, provenance and patronage, in «The Burlington Magazine», CXXXI, 1989, pp. 524-553.
  6. F. Bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli, 1266-1414, e un riesame dell'arte nell'età fridericiana, Roma 1969.
  7. P. Leone de Castris, Arte di Corte nella Napoli Angioina da Carlo I a Roberto il Saggio (1266-1543), Firenze 1986; Idem, Giotto a Napoli, Napoli 2007.
  8. L. Bellosi, Giottino e la pittura di filiazione giottesca intorno alla metà del Trecento, in "Prospettiva", n. 101, 2001, pp. 19-40.
Cite this article as: Giovanna Ragionieri, Giotto e compagni a Parigi, in "STORIEDELLARTE.com", 8 luglio 2013; accessed 23 marzo 2017.
http://storiedellarte.com/2013/07/giotto-e-compagni-a-parigi.html.

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2 Responses to Giotto e compagni a Parigi

  1. Redazione 8 luglio 2013 at 18:23 #

    Gra­zie per il com­men­to e per le inte­res­san­ti pre­ci­sa­zio­ni.

    Cor­dia­li salu­ti

  2. Cecilia Frosinini 8 luglio 2013 at 11:50 #

    Per il polit­ti­co rico­strui­to da Lon­ghi, non è che le ipo­te­si di Dil­lian Gidon non sia­no sta­te rite­nu­te suf­fi­cien­ti. Le osser­va­zio­ni sull’utilizzo di due diver­se pre­pa­ra­zio­ni per l’oro (bolo ros­so o ter­ra ver­de) nel­le 4 tavo­le era­no basa­te sol­tan­to su un’osservazione visi­va da par­te del­la stu­dio­sa ingle­se. In occa­sio­ne del­la mostra sono sta­te con­dot­te inda­gi­ni scien­ti­fi­che che han­no appu­ra­to un dop­pio stra­to (sia ver­de che ros­so) su tut­te e 4 le tavo­le.
    Anche la costru­zio­ne lignea par­la a favo­re di un uni­co polit­ti­co.
    Rima­ne anche per me l’impressione che i due san­ti Chaal­lis appar­ten­ga­no ad un’altra mano. Ma su quel­lo rimar­rei, in sin­to­nia anche col tito­lo del­la mostra (Giot­to e com­pa­gni, appun­to) e non spa­zie­rei ver­so ulte­rio­ri ipo­te­si. Ricor­do che esi­sto­no altre accre­di­ta­te soprav­vi­ven­ze per gli arre­di del­la Bar­di e del­la Peruz­zi e che, in caso, que­sto sem­bre­reb­be esse­re a miglior ragio­ne il polit­ti­co d’altare del­la Cap­pel­la Pul­ci Beral­di, sem­pre in San­ta Cro­ce.
    (Ceci­lia Fro­si­ni­ni)

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