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Cosa resta di Tiziano?

Lo scorso 16 giugno si è chiusa la grande mostra dedicata a Tiziano alle Scuderie del Quirinale, a Roma. Ovviamente, non è più tempo per una recensione, che, del resto, non si è voluto proporre a tutti i costi, magari riciclando testi e immagini in circolazione. Poiché non si è potuti accorrere alle Scuderie all'apertura, è parso più utile attendere e raccogliere le idee a mostra chiusa, come quando si mettono in ordine appunti informi nel taccuino, per proporre qualche riflessione "a bocce ferme", guardando indietro senza l'assillo dell'evento in corso e senza la preoccupazione di essere esaurienti.

Abbiamo visitato la mostra alla vigilia della chiusura, in un momento in cui per fortuna non c'erano code e si poteva sostare di fronte ai dipinti, magari fino ad innamorarsi della pittura o di una straordinaria parte del mondo. La mostra però è stato un grande successo di pubblico e spesso è stato assai arduo percorrerla, come lamentava Michael Savage già ad un mese dall'apertura. Gli organizzatori  probabilmente saranno molto soddisfatti di avere chiuso così un ciclo di esposizioni veneziane iniziato dieci anni fa con Antonello da Messina e il suo arrivo in Laguna, proseguito poi con Giovanni Bellini, Lorenzo Lotto e Tintoretto.

Accanto agli elogi e ai successi non sono mancate però critiche, anche molto aspre, sulle scelte organizzative, fino a definire questa mostra un'inutile perdita di tempo e di denaro, una mostra informe, senza logica, senza riferimenti al contesto storico e ambientale,  che - come in realtà tutte le grandi esposizioni - sposta e mette in circolazione capolavori delicatissimi per antichità e fragilità materiale che forse era meglio vedere al computer. A ben guardare, però, non è una novità. Si tratta, come nei casi precedenti, di una mostra veneziana trapiantata a Roma, per definizione quindi fuori contesto già in quanto a luci, colori, odori e lingua. Un evento che anche più dei precedenti forzava la presentazione strettamente monografica della pittura di Tiziano con un allestimento per lo più “tematico” che, a dispetto dei propositi dei curatori, poteva disorientare il pubblico (opere di carattere sacro, ritratti, soggetti profani). E, ancora una volta, forse non si coglieva l’occasione di mostrare ai non esperti, attraverso l'accostamento di opere, l’evoluzione del percorso artistico. Vi si notava infatti un'enfasi nell'oltrepassare il problema della cronologia fin dalla prima sala: la mostra si apriva infatti spettacolarmente sul tardo Martirio di San Lorenzo della chiesa veneziana dei Gesuiti affiancato dall'ancora più tardo Autoritratto del Prado. Scelte che non dipendono certo solo dai noti problemi legati agli spazi a disposizione. Più che mai era saltata la volontà di un discorso storico, di narrare in qualche modo una storia, anche per frammenti, attraverso la presentazione viva e concreta di grandi capolavori di pittura. E certo anche la cronica assenza di disegni, incisioni, documenti storici o, peggio, confronti, anche solo in fotografia, con altri dipinti rendeva disperatamente irrelate le grandi opere di Tiziano.

Ma anche una mostra così non è mai inutile. La «conoscenza diretta dei testi», concreta fino al più minuto dettaglio materiale, come diceva Pallucchini, non solo non è inutile, ma è imprescindibile per chiunque intenda accostarsi alla storia dell'arte. Sembra strano doverlo ricordare, ma a dispetto del testo scritto, un'opera d'arte riprodotta al computer restituisce solo una infinitesima parte dell'esperienza che si può cogliere dal vivo. Proprio per questo, apparati, confronti e materiali didattici facilmente a disposizione del pubblico sarebbero stati davvero indispensabili per consentire a tutti di mettere a frutto il privilegio di avere a disposizione opere provenienti da luoghi molto distanti o difficili da raggiungere.

Del personale corpo a corpo con la pittura resta sempre qualcosa di unico, nonostante allestimenti, scelte espositive e cataloghi. Bastava forse già la prima sala, con il Martirio di San Lorenzo, un telero da far venire i brividi a Rembrandt. Il quadro è appena uscito dal restauro, curato da Anna Rosa Nicola e Nicola Pisano, con la direzione scientifica di Claudia Cremonini e Gloria Tranquilli della Soprintendenza veneziana. Era perciò un'occasione unica per dialogare con la pittura, per perdersi nelle sue ombre o bere come un veleno tutto il dramma di lumi artificiali che disfano e consumano le forme come il fuoco del martirio. All'interno della mostra però il quadro dialogava con opere dislocate a grande distanza, come la Crocifissione di Ancona nella quarta sala o la Punizione di Marsia al termine del secondo piano, per esempio; e non era facile quindi cercare di seguire il filo di un discorso visivo. Ma, ancora una volta, vedere o rivedere il Marsia in quella sede consentiva di affrontare uno dei più incredibili testi tardi del maestro veneziano con una ricchezza impossibile nelle riproduzioni: era sufficiente forse la tragica indifferenza di Marsia mentre subisce la punizione e la pittura torbida, frantumata, che ha perso la forza di costruire o di resistere al potere dell'ombra. 

Photo Michael Savage

Photo Michael Savage

 

Tiziano Vecellio, Crocifissione, 1558

Tiziano Vecellio, Crocifissione, 1558, Ancona, Chiesa di San Domenico Pinacoteca Civica Francesco Podesti e Galleria d'Arte Moderna

Tiziano Vecellio, Punizione di Marsia, c. 1570-1576

Tiziano Vecellio, Punizione di Marsia, c. 1570-1576, circa Kromeríž, State castle Archiepiscopal Chateau Kromeriz Olomouc Museum of Art

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Tiziano, Martirio di san Lorenzo (particolare), c. 1547–1557, Venezia, Chiesa dei Gesuiti

Del resto il curatore della mostra, Giovanni Villa, aveva dichiarato, trionfalmente, l'intento di concludere con Tiziano un «progetto di rilettura della pittura veneziana e di riflessione sul ruolo cardine che ha avuto nel rinnovamento della cultura italiana ed europea» attraverso una selezione di opere celebri, senza problemi attributivi: dieci sale, tre o quattro grandi opere per ogni decennio di carriera, scelte dal catalogo della mostra veneziana del 1990. Semmai le novità si concentravano quasi solo sulla datazione delle opere giovanili, come poteva osservare qualche "iniziato" in mostra leggendo i cartellini, unico segno tangibile di quanto discusso in catalogo da un saggio di Mauro Lucco, dal quale si capisce bene, però, che tutto dipende dalla data di nascita di Tiziano. Secondo lo studioso questa andrebbe fissata inoppugnabilmente al 1490 sulla base delle testimonianze di Ludovico Dolce e Giorgio Vasari. Che in realtà, se andiamo a rileggere i testi originali, non sono davvero così nette e incontrovertibili.1
La vecchia consuetudine quindi di affermare che Tiziano è nato nel 1488-1490 circa, una data "aperta" e ipotetica sulla base di considerazioni anche stilistiche, non avrebbe più alcun senso secondo questa nuova prospettiva su Tiziano. Sarebbe solo una convinzione della storiografia moderna che non si fonda su alcuna testimonianza o dato di fatto. E così, anche se non si vedeva in mostra, fissata la data di nascita al 1490, ne deriva che il giovane Tiziano, disceso dai monti del Cadore e giunto in Laguna nel 1498-1499, non avrebbe avuto alcuna precocità, anzi avrebbe dimostrato «una maturazione a velocità normale, rivelandosi grande pittore soltanto intorno ai vent'anni, come avviene di solito». Cioè solo intorno al 1510-1511 sarebbero comparse le grandi qualità di Tiziano, perché solo allora egli avrebbe ottenuto commissioni importanti, come gli affreschi della Scuola del Santo a Padova (1511) o come la Madonna Lochis dell'Accademia Carrara di Bergamo. Commissioni però solo di secondo piano perché aveva davanti a sé Bellini, Giorgione, Lotto e Sebastiano Luciani. E solo il caso, con la morte di Giorgione, di Bellini e la partenza di Sebastiano per Roma avrebbe poi fatto di Tiziano il protagonista della scena artistica veneziana. Fortuna per i musicologi - viene da dire, sorridendo - che non hanno dubbi sulla data di nascita di Mozart... 

Da questo preciso e circoscritto sommovimento discendevano, sia in mostra sia nel catalogo, una serie di assestamenti cronologici delle opere giovanili di Tiziano che non possiamo ricapitolare in questa sede. Ci limitiamo soltanto a segnalare l'effetto domino di questi ragionamenti che possono apparire astrusi e poco importanti per il pubblico, mentre, a nostro avviso, sono il segno concreto di un giudizio molto preciso sul pittore che informava una parte fondamentale, benché poco visibile, dell'impianto della mostra romana. Qualche esempio: Tiziano non lavora accanto a Giorgione nel 1508 agli affreschi del Fondaco dei Tedeschi a Venezia, ma lo fa solo nell'estate 1511, quando Giorgione è già morto da un pezzo; la Fuga in Egitto dell'Ermitage - posto che sia davvero di Tiziano - non può essere un'opera di un sedicenne, cioè del 1506-1507, ma andrebbe datata dopo il Fondaco dei Tedeschi, dopo il 1511. E così di seguito: il paliotto Pesaro di Anversa, il cui fondale con le galere tardo-cinquecentesche è rifacimento della seconda metà del secolo, è del 1512-1513 e non del 1506-1507; tutti i più celebri ritratti giovanili vanno spostati a non prima del 1511 circa, così come la Madonna con il Bambino tra i santi Antonio e Rocco del Prado e il Cristo e l'adultera (o Susanna e Daniele) di Glasgow, eccetera eccetera.

Va detto, comunque, che per fortuna nello stesso catalogo i testi delle schede curate da Luisa Attardi e Margaret Binotto tentano di arginare questa fuga in avanti nella cronologia recuperando le osservazioni sulle opere giovanili di Tiziano offerte da Suida e fatte da proprie da Ballarin così come da una parte della critica successiva. Tale disomogeneità ci sembra perciò un punto a favore del catalogo, a fronte però della solita mediocre grafica e poca cura delle riproduzioni, a cui si rischia purtroppo di abituarsi. 

Il catalogo aveva anche altri contributi di Peter Humfrey (Venezia, Ferrara, Mantova: l'affermazione), Miguel Falomir (Alla ricerca di "Alessandro") Roberto Contini (Tiziano tardo, Deucalione e Pirra della posterità); ma non era uno strumento facile da utilizzare davanti ai dipinti esposti. Si finiva per chiuderlo presto e prendere la mostra come una grande passeggiata, una grande opportunità di girovagare tra alcuni capolavori di Tiziano. Come soprattutto accadeva al secondo piano di fronte alla strepitosa serie di ritratti e di immagini femminili: Ranuccio Farnese non lontano dal nonno Paolo III, la Flora degli Uffizi e la Bella di Pitti, i dogi vecchi e antipatici, Carlo V con il cane e il Varchi già dandy come Oscar Wilde.

Oppure si tornava al primo piano a rivedere le due Annunciazioni veneziane, quella di una eleganza quasi ingenua e arcaizzante della Scuola di San Rocco o quella di San Salvador con le figure immerse in un'atmosfera densa e affocata. Più volte si rivedevano le due pale provenienti da Ancona, la pala Gozzi del 1520, e soprattutto la più tarda con il Cristo crocifisso tra la Vergine, san Giovanni e san Domenico (1558). Che dialogo straordinario non tanto con il Cristo crocifisso e il buon ladrone (c. 1560-1570, Bologna, Pinacoteca Nazionale) quanto piuttosto con il Crocifisso dell'Escorial (c. 1555-1557): quasi un quadro nuovo, nessuna riproduzione ha mai reso il grigio un po' rosa delle nubi cariche di tempesta, né tantomeno la tinta felicemente drammatica di quegli squarci azzurri aggiunti sul grigio già asciutto. Di Tiziano resta anche l'emozione di frammenti di pittura come questa, come di una giornata finalmente di sole resta un raggio di luce tra i capelli o un sorriso azzurro in piazza Navona.

-- Testo a cura di Marialucia Menegatti e Sergio Momesso

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Recensioni online

 

  1. La prima testimonianza diretta sulla data di nascita di Tiziano è offerta da Ludovico Dolce (Venezia 1508-1568), che ricorda la decorazione di Tiziano per il Fondaco dei Tedeschi accanto a quella eseguita da Giorgione nel 1508:
    «Disegnando adunque Tiziano e dipingendo con Giorgione (che così era chiamato), venne in poco tempo così valente nell’arte, che, dipingendo Giorgione la faccia del fondaco de’ Tedeschi che riguarda sopra il Canal grande, fu allogata a Tiziano, come dicemmo, quell’altra che soprastà alla Merceria, non avendo egli alora a pena venti anni. Nella quale vi fece una Giudit mirabilissima di disegno e di colorito, a tale che, credendosi comunemente, poi che ella fu discoverta, che ella fosse opera di Giorgione, tutti i suoi amici seco si rallegravano come della miglior cosa di gran lunga ch’egli avesse fatto. Onde Giorgione, con grandissimo suo dispiacere, rispondeva ch’era di mano del discepolo, il quale dimostrava già di avanzare il maestro, e, che è più, stette alcuni giorni in casa come disperato, veggendo che un giovanetto sapeva più di lui.» - L. Dolce, Dialogo della pittura intolato l’Aretino..., Venezia 1557, ed. Barocchi, Bari 1960, pp. 201-201 (vedi la riproduzione digitale; o la versione digitale a cura di Fondazione Memofonte).
    Qualche anno dopo Giorgio Vasari (Arezzo 1511 - Firenze 1574) ricorda l'età del pittore al termine dell'elenco delle sue opere sulle quali aveva raccolto informazioni durante il viaggio a Venezia del 1566: «Queste dico tutte opere ha condotto, con altre molte, che si tacciono, per non fastidire, infino alla sua età di circa settanta sei anni.» - G. Vasari, Vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori..., Firenze 1568, III, p. 817 (vedi riproduzione digitale).
Cite this article as: Redazione, Cosa resta di Tiziano?, in "STORIEDELLARTE.com", 23 giugno 2013; accessed 23 agosto 2017.
http://storiedellarte.com/2013/06/cosa-resta-di-tiziano.html.

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