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Sull’attribuzione: la storia di Castelnuovo

Come pro­mes­so, dopo i testi di Pre­vi­ta­li e di Roma­no, per la ter­za pun­ta­ta di que­sta nostra anto­lo­gia sull’attribuzione abbia­mo recu­pe­ra­to e tra­dot­to un vec­chio testo di Enri­co Castel­nuo­vo usci­to per la pri­ma vol­ta nel 1968 per l’Ency­clo­pae­dia Uni­ver­sa­lis, impre­sa cul­tu­ra­le fran­ce­se rie­di­ta più vol­te negli anni suc­ces­si­vi, anche in ver­sio­ne digi­ta­le e onli­ne. In que­sto caso, anco­ra più che nel­le pre­ce­den­ti pun­ta­te, si è cer­ca­to di fare rea­gi­re il testo con l’internet, rin­for­zan­do­lo di note e di riman­di, ove pos­si­bi­le, alle ver­sio­ni onli­ne del­la biblio­gra­fia cita­ta.

Si trat­ta natu­ral­men­te di un testo com­pres­so e rias­sun­ti­vo, come è nor­ma­le nel con­te­sto di una voce enci­clo­pe­di­ca. Andreb­be ovvia­men­te aggior­na­to: un’operazione che in qual­che caso si è comin­cia­to a fare nel­le note e che ten­te­re­mo di ripren­de­re nel­la pros­si­ma pun­ta­ta. Ma a nostro avvi­so è un testo che si rive­la, come i pre­ce­den­ti, anco­ra mol­to uti­le per la chia­rez­za espo­si­ti­va nell’individuare i nodi cru­cia­li di una sto­ria dell’attribuzione e per le indi­ca­zio­ni sul­le impli­ca­zio­ni sto­ri­che del giu­di­zio attri­bu­ti­vo.

L’Attribuzione

Indice

L’Attribuzione

  1. Le pri­me attri­bu­zio­ni
  2. Il cono­sci­to­re
  3. I nomi di como­do
  4. Meto­do­lo­gia
  5. Attua­li­tà dell’attribuzione

Rap­por­to sem­pre varia­bi­le tra il pre­sen­te e il pas­sa­to, l’attribuzione è l’operazione tipi­ca del­lo sto­ri­co dell’arte, essa tra­du­ce le sue rea­zio­ni di fron­te al testo ed è giu­di­zio sto­ri­co effet­ti­vo. Ridot­ta nei suoi ter­mi­ni essen­zia­li, con­si­ste nell’assegnare, “attri­bui­re” la pater­ni­tà di un’opera ano­ni­ma a un deter­mi­na­to arti­sta. Chia­ra­men­te i suoi risul­ta­ti varia­no a secon­da del­le idee che colui che la effet­tua si è fat­to su tale arti­sta e sul suo sti­le. Tan­to più che que­ste idee mol­to spes­so sono lega­te alla real­tà cul­tu­ra­le di una cer­ta epo­ca. È pre­ci­sa­men­te in que­sto che risie­de il carat­te­re sto­ri­co dell’attribuzione: nel XVIII seco­lo l’attribuzione di un’opera a Dürer veni­va pro­ba­bil­men­te for­mu­la­ta in modo del tut­to diver­so rispet­to ad oggi.

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1. Le prime attribuzioni

Mae­stro tosca­no di fine XV seco­lo, Stu­dio di sce­na alle­go­ri­ca, Lon­dra, Bri­tish Museum, inv. 1895,0915.807 (Pagi­na dal Libro de’ dise­gni di Vasa­ri con ritrat­to di Car­pac­cio in alto, al cen­tro, poi inci­so da Cri­sto­fo­ro Coro­lia­no nel­le Vite vasa­ria­ne del 1568) – Info.

L’attribuzione acqui­sta una gran­de impor­tan­za nell’economia degli stu­di di sto­ria dell’arte duran­te il XIX e il XX seco­lo, ma gli sto­ri­ci dell’arte e gli ama­to­ri in qual­che modo già la pra­ti­ca­va­no nel cor­so dei seco­li pre­ce­den­ti. Ricor­dia­mo le nume­ro­se attri­bu­zio­ni del cele­bre “libro” di Gior­gio Vasa­ri, il gran­de qua­der­no che custo­di­va la col­le­zio­ne di dise­gni del­lo sto­ri­co tosca­no. Erwin Panof­sky ha fat­to nota­re che la cor­ni­ce di ogni dise­gno, rea­liz­za­ta dal­lo stes­so Vasa­ri, in gene­re rap­pre­sen­ta alcu­ni ele­men­ti deco­ra­ti­vi con­si­de­ra­ti tipi­ci del­lo sti­le dell’artista a cui il dise­gno è attri­bui­to. Così, nel­la cor­ni­ce di un dise­gno asse­gna­to a Car­pac­cio, si pos­so­no vede­re dei pic­co­li gon­fa­lo­ni che s’ispirano a cer­te sce­ne del­la Leg­gen­da di Sant’Orsola.1 Il gon­fa­lo­ne, che Car­pac­cio uti­liz­za mol­to spes­so nei suoi qua­dri, è con­si­de­ra­to quin­di da Vasa­ri come una sor­ta di sigla, di mono­gram­ma nasco­sto, ana­lo­go ai «segna­li» di cui par­la Filip­po Bal­di­nuc­ci in una let­te­ra a Vin­cen­zo Cap­po­ni data­ta 28 apri­le 1681, e che pos­so­no con­sen­ti­re, in par­ti­co­la­ri con­di­zio­ni, di rico­no­sce­re lo sti­le di un mae­stro.2 Va det­to inol­tre che il dise­gno in que­stio­ne non è asso­lu­ta­men­te vene­zia­no, e che l’attribuzione è quin­di sba­glia­ta. Il con­fron­to tra le attri­bu­zio­ni di Vasa­ri, Bal­di­nuc­ci, Lan­zi, d’Agincourt e di altri sto­ri­ci dell’arte ita­lia­na ci per­met­te di sco­pri­re la diver­sa imma­gi­ne che in pas­sa­to ci si è fat­ti di arti­sti come Cima­bue, Giot­to o Masac­cio.

L’esame di qual­sia­si col­le­zio­ne, medie­va­le o di epo­ca più recen­te, mostra che sono dav­ve­ro ben poche le ope­re auten­ti­ca­te da testi d’archivio o dal­la fir­ma dell’artista. Per mol­te di esse non esi­ste nem­me­no un’indicazione anti­ca, con­tem­po­ra­nea di que­ste stes­se ope­re, che pos­sa for­nir­ci qual­che infor­ma­zio­ne sul­la loro pater­ni­tà. Inol­tre, un’eventuale fir­ma potreb­be esse­re fal­sa o desi­gna­re sot­to il nome di un gran­de mae­stro un’opera usci­ta in real­tà dal­la sua bot­te­ga, e una noti­zia docu­men­ta­ria può rife­rir­si a un’opera diver­sa da quel­la con cui pen­sia­mo di poter­la met­te­re in rela­zio­ne. Si può affer­ma­re che sen­za il lavo­ro di cono­sci­to­ri come Wilhelm von Bode, Gio­van­ni Morel­li, Ber­nard Beren­son e mol­ti altri, gran par­te del­le ope­re con­ser­va­te nel­le gal­le­rie e nei musei sareb­be rima­sta sen­za nome, o sot­to un nome di fan­ta­sia.

Allo stes­so modo biso­gne­reb­be valu­ta­re in che misu­ra l’incremento e l’evoluzione del­le attri­bu­zio­ni, così come l’importanza fon­da­men­ta­le che ad esse si è accor­da­ta nel cor­so degli ulti­mi decen­ni del XIX seco­lo e all’inizio del XX, sia­no ori­gi­na­ti, alme­no in par­te, da un cam­bia­men­to nel­la con­si­de­ra­zio­ne del feno­me­no arti­sti­co; il cul­to cre­scen­te del fram­men­to auto­gra­fo, rite­nu­to il mez­zo espres­si­vo che rive­la al meglio le inten­zio­ni dell’artista, ne è un esem­pio. Si trat­ta di un’influenza dell’estetica roman­ti­ca che si fon­de con un’altra influen­za pro­ve­nien­te dal posi­ti­vi­smo. In effet­ti, l’importanza meto­do­lo­gi­ca del­la filo­lo­gia del XIX seco­lo è sta­ta rile­van­te quan­do si è trat­ta­to di pra­ti­ca­re del­le attri­bu­zio­ni, e si è avu­to un rap­por­to diret­to tra il meto­do “posi­ti­vo”, uti­liz­za­to per un cer­to perio­do nel­la sto­ria del­la let­te­ra­tu­ra – e più in gene­ra­le nel­la sto­rio­gra­fia – e la note­vo­le impor­tan­za assun­ta dal meto­do dell’attribuzione nel­la sto­ria dell’arte. Una cer­ta con­ce­zio­ne del­la sto­rio­gra­fia, che postu­la­va la neces­si­tà di una pre­ci­sio­ne tota­le nel­la ricer­ca, che sen­ti­va l’esigenza asso­lu­ta di accer­ta­re le date in cui deter­mi­na­ti avve­ni­men­ti si era­no veri­fi­ca­ti e di sape­re qua­li per­so­ne vi ave­va­no effet­ti­va­men­te pre­so par­te, non man­cò di ave­re del­le con­se­guen­ze anche nel cam­po del­la sto­ria dell’arte. D’altra par­te, l’importanza assun­ta dal meto­do attri­bu­ti­vo non fu mes­sa in dub­bio dal­la cor­ren­te neo-idea­li­sta nata come rea­zio­ne con­tro il posi­ti­vi­smo.

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2. Il conoscitore

In che momen­to l’attribuzione per­de il pro­prio ruo­lo di disci­pli­na ausi­lia­ria per diven­ta­re lo stru­men­to per eccel­len­za del­lo sto­ri­co dell’arte? Già nel XVII seco­lo, perio­do che vide la fon­da­zio­ne del­le gran­di gal­le­rie prin­ci­pe­sche, il pro­ble­ma del “con­nois­seur“3 è affron­ta­to in Fran­cia da André Féli­bien des Avaux (1619–1695) e da Roger de Piles (1635–1709) e in Ita­lia da Filip­po Bal­di­nuc­ci (1624–1696), e quin­di vie­ne discus­sa la vali­di­tà dei meto­di che per­met­to­no di rico­no­sce­re lo sti­le e la “manie­ra” degli arti­sti. Uno dei gran­di pro­ble­mi a cui lo sto­ri­co dell’arte fio­ren­ti­no Filip­po Bal­di­nuc­ci cer­ca di dare una rispo­sta nel­la già cita­ta let­te­ra del 1685 (o 1681) a Vin­cen­zo Cap­po­ni è pro­prio que­sto: «se vi sia rego­la per affer­mar con cer­tez­za se una bel­la pit­tu­ra sia sta­ta fat­ta dal­la mano di uno o di un altro mae­stro, e quan­do que­sta pure non vi sia, qua­le sarà il modo più sicu­ro di fon­da­re alquan­to bene il pro­prio giu­di­zio».4

Ad ogni modo, il momen­to più impor­tan­te per l’avvio di que­sta tra­sfor­ma­zio­ne va ricer­ca­to in Inghil­ter­ra nel XVIII seco­lo, epo­ca in cui pren­de for­ma in manie­ra più defi­ni­ta la fisio­no­mia del cono­sci­to­re e rice­vo­no una pri­ma orga­niz­za­zio­ne gli ele­men­ti del­la tec­ni­ca dell’attribuzione (la con­nois­seur­ship). La pri­ma testi­mo­nian­za di que­sto feno­me­no è da veder­si in un sag­gio di Jona­than Richard­son, The Con­nois­seur (1719).5 Per la sto­ria dell’attribuzione rive­ste infat­ti gran­de impor­tan­za il deli­near­si del­la figu­ra del “cono­sci­to­re” nell’ambiente dei gen­ti­luo­mi­ni ingle­si che rien­tra­no dal “Grand Tour”. Si trat­ta di un feno­me­no di sno­bi­smo mol­to pro­nun­cia­to: il cono­sci­to­re è colui che cono­sce, che com­pren­de le bel­le arti, e que­ste occu­pa­no un posto impor­tan­te nel­la cul­tu­ra del per­fet­to gen­ti­luo­mo. Egli deve ave­re com­piu­to il “Grand Tour”, deve aver visi­ta­to l’Italia e deve cono­sce­re l’arte ita­lia­na.

Wil­liam Hogarth, Scim­mia “con­nois­seur” annaf­fia tre pian­te eso­ti­che rin­sec­chi­te, inci­sio­ne, Lon­dra, Royal Aca­de­my (fina­li­no o “tail­pie­ce”, da A Cata­lo­gue of the Pic­tu­res … &c. exhi­bi­ted by the Socie­ty of Artists of Great Bri­tain, May 1761) – Info.

Nel XVII seco­lo, la sto­ria dell’arte non era un ele­men­to essen­zia­le per l’educazione; nel XVIII seco­lo, in Inghil­ter­ra, la situa­zio­ne è cam­bia­ta. L’idea che l’arte ha «una fun­zio­ne for­ma­ti­va gene­ra­le al di là del­le sue fina­li­tà spe­ci­fi­che» (Argan) ha gua­da­gna­to ter­re­no. Da qui la nasci­ta, o meglio la nuo­va impor­tan­za attri­bui­ta alla figu­ra del “dilet­tan­te”, il gen­ti­luo­mo col­to che cono­sce la sto­ria dell’arte, in qual­che caso pra­ti­ca un’attività arti­sti­ca, è un appas­sio­na­to col­le­zio­ni­sta (la Socie­ty of Dilet­tan­ti è nata a Lon­dra nel 1732). Que­sto atteg­gia­men­to snob è sta­to pre­so di mira da Wil­liam Hogarth in diver­se inci­sio­ni (The Tail­pie­ce to the Socie­ty of Artists Cata­lo­gue6 del 1761 con­tie­ne un’impietosa allu­sio­ne al cono­sci­to­re: una scim­mia con in mano una len­te di ingran­di­men­to, come un vero esper­to di pit­tu­ra, annaf­fia tre mise­ra­bi­li arbu­sti mor­ti da seco­li, nel ten­ta­ti­vo di far­li rin­ver­di­re) e in uno scrit­to pub­bli­ca­to su un quo­ti­dia­no ingle­se nel 1734, sot­to lo pseu­do­ni­mo di «Bri­to­phil». Vi si rac­con­ta come un inge­nuo gen­ti­luo­mo fini­sce per acqui­sta­re a un prez­zo ele­va­to un dipin­to spor­co e scu­ro che del resto non gli pia­ce par­ti­co­lar­men­te. Per indur­lo a com­met­te­re tale fol­lia, il suo ten­ta­to­re tie­ne que­sto discor­so: «Signo­re, vedo che lei non è un con­nois­seur; que­sto qua­dro, glie­lo pos­so assi­cu­ra­re, è un Ales­so Bald­mi­net­to secon­da manie­ra, cioè la miglio­re; ardi­ta­men­te dipin­to, e asso­lu­ta­men­te subli­me». Il mer­can­te così descrit­to da Hogarth pra­ti­ca l’attribuzione con una con­su­ma­ta abi­li­tà.7

Se que­sti sono gli aspet­ti e i limi­ti del meto­do attri­bu­ti­vo nel XVIII seco­lo, il modo di affron­ta­re la sto­ria dell’arte pro­prio del XIX seco­lo pre­sen­te­rà altri carat­te­ri. Il cono­sci­to­re ten­ta di crea­re un meto­do scien­ti­fi­co. Il ruo­lo del­la sto­ria è del resto ele­va­to a quel­lo di vera e pro­pria disci­pli­na gui­da. Nel cor­so di que­sto seco­lo, si cer­ca di rico­strui­re la fisio­no­mia sia dell’antica arte ita­lia­na – ad esem­pio con le ricer­che di Carl Frie­drich von Ruh­mor (1785–1843)8 – come quel­la dell’arte fiam­min­ga; si spe­ra di sco­pri­re, attra­ver­so un meto­do esat­to, l’individualità degli arti­sti attra­ver­so le loro ope­re. È allo­ra che nasco­no alcu­ne del­le più impor­tan­ti rivi­ste di sto­ria dell’arte, e che ven­go­no scrit­te le pri­me gran­di mono­gra­fie di arti­sti con cata­lo­ghi “ragio­na­ti”: per esem­pio, quel­la di Johann David Pas­sa­vant (1787–1861), con­sa­cra­ta a Raf­fael­lo e pub­bli­ca­ta a Lip­sia tra 1839 e 1858.9

A Lon­dra e Ber­li­no ven­go­no crea­te gran­di gal­le­rie nazio­na­li, i loro diret­to­ri sono degli emi­nen­ti spe­cia­li­sti: Gustav Frie­drich Waa­gen (1797–1868) e Wilhelm von Bode (1845–1929) a Ber­li­no; una poli­ti­ca illu­mi­na­ta di acqui­si­zio­ni e gli indi­spen­sa­bi­li cata­lo­ghi sti­mo­la­no la pra­ti­ca dell’attribuzione.

Negli stes­si anni, si esplo­ra­no le ric­chez­ze del­le col­le­zio­ni pri­va­te, ini­zia la topo­gra­fia dei monu­men­ti e ci si impe­gna a fare cono­sce­re al pub­bli­co le più impor­tan­ti col­le­zio­ni di bron­zi del Rina­sci­men­to, di dise­gni fio­ren­ti­ni, di avo­ri medie­va­li e di minia­tu­re. Nono­stan­te que­ste ini­zia­ti­ve abbia­no comin­cia­to ad esse­re note al gran­de pub­bli­co, solo al prin­ci­pio del XX seco­lo, esse sono tipi­che del XIX seco­lo. Paral­le­la­men­te a que­sti inven­ta­ri di archi­vi e di docu­men­ti si svi­lup­pa­no – soprat­tut­to nel­la secon­da metà del seco­lo – ricer­che stret­ta­men­te lega­te all’applicazione sem­pre più fre­quen­te del meto­do attri­bu­ti­vo alla sto­ria dell’arte.

Le per­so­na­li­tà degli arti­sti ven­go­no rico­strui­te soprat­tut­to gra­zie alle ope­re che sono attri­bui­te loro, e ciò avvie­ne in segui­to a cer­te carat­te­ri­sti­che di sti­le, dopo un esa­me vol­to a iden­ti­fi­ca­re gli ele­men­ti distin­ti­vi di cia­scun arti­sta piut­to­sto che i trat­ti comu­ni di una deter­mi­na­ta epo­ca. Va tut­ta­via sot­to­li­nea­to che nel­lo stes­so perio­do, accan­to alla ricer­ca del­lo sti­le indi­vi­dua­le degli arti­sti, si svi­lup­pa l’analisi degli “sti­li col­let­ti­vi”.

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3. I nomi di comodo

Il caso più evi­den­te, potrem­mo dire il caso limi­te, di distin­zio­ne tra per­so­na­li­tà empi­ri­ca e per­so­na­li­tà este­ti­ca è quel­la dell’artista chia­ma­to “Mae­stro di…”. Si trat­ta cioè di un deno­mi­na­to­re comu­ne che vie­ne asse­gna­to a un grup­po di ope­re rag­grup­pa­te in base alle carat­te­ri­sti­che del­lo sti­le e attri­bui­te a un arti­sta di cui non si cono­sce il nome, ma che, per con­sen­tir­ne la clas­si­fi­ca­zio­ne, vie­ne bat­tez­za­to “Mae­stro del­la Madon­na X”, “Mae­stro del­la Cro­ci­fis­sio­ne Y”, ecc. Si assi­ste così a una vera e pro­pria scis­sio­ne tra le due indi­vi­dua­li­tà, quel­la este­ti­ca che è nota e quel­la empi­ri­ca che non lo è; quest’ultima con­di­zio­ne si incon­tra anche in altre disci­pli­ne (si può cita­re, per esem­pio, il caso del­lo Pseu­do-Dio­ni­gi nel­la sto­ria del­le reli­gio­ni), ma nel­la sto­ria dell’arte si pre­sen­ta con una fre­quen­za infi­ni­ta­men­te mag­gio­re.

L’ultimo volu­me del gran­de reper­to­rio degli arti­sti, il Kün­stler-Lexi­kon di Thie­me e Bec­ker è dedi­ca­to esclu­si­va­men­te ai nomi inven­ta­ti per como­di­tà (Not­na­men) per indi­ca­re arti­sti ano­ni­mi. E se si con­fron­ta quest’opera con le pagi­ne dedi­ca­te ai mae­stri ano­ni­mi nel Kün­ster-Lexi­kon di Georg Kaspar Nagler (1801–1866),10 si può nota­re quan­to il loro nume­ro sia aumen­ta­to nel cor­so di un seco­lo.

Wilhelm von Bode (1845–1929), che per mol­ti anni fu diret­to­re e ani­ma­to­re dei musei di Ber­li­no, nel­le pagi­ne dell’Archi­vio Sto­ri­co dell’arte11 rac­con­ta di aver attri­bui­to un qua­dro a un mae­stro mol­to simi­le ma non iden­ti­co a Boc­cac­cio Boc­cac­ci­no. Egli pro­po­ne quin­di di chia­ma­re que­sto ano­ni­mo arti­sta “Pseu­do-Boc­cac­ci­no” spie­gan­do che

«Nel­la nostra Ger­ma­nia, dove i docu­men­ti sugli arti­sti anti­chi sono pochis­si­mi, e gli archi­vi pur­trop­po non furo­no in que­sto riguar­do abba­stan­za com­pul­sa­ti, e dove nel­le ope­re d’arte non si tro­va che ecce­zio­nal­men­te il nome del mae­stro, si è dovu­to ricor­re­re, per la sto­ria dell’antica arte pit­to­ri­ca tede­sca, all’espediente di aggrup­pa­re le pit­tu­re secon­do le loro par­ti­co­la­ri­tà carat­te­ri­sti­che e di dare a cia­scu­no di que­sti grup­pi, i qua­li addi­mo­stra­no una deter­mi­na­ta indi­vi­dua­li­tà, un nome pre­so o da un’opera di spe­cia­le impor­tan­za, o dal luo­go dov’essa si tro­va, o da un carat­te­re pro­prio dell’artista. Per tal modo par­lia­mo di un “mae­stro del­la Mor­te di Maria”, di un “mae­stro del­le mez­ze figu­re di don­na”, di un “mae­stro di San Seve­ri­no”, di un “mae­stro di Lyver­sberg”, ecc. E fra que­sti si tro­va­no pit­to­ri che van­no anno­ve­ra­ti fra i miglio­ri arti­sti del­la Ger­ma­nia, e che han­no lascia­to nume­ro­se ope­re».12

L’adozione di un “nome di con­ve­nien­za” per gli arti­sti ano­ni­mi è un uso che si è dif­fu­so nel XIX seco­lo, ma le sue ori­gi­ni sono mol­to più anti­che. Il pun­to di par­ten­za è costi­tui­to da alcu­ne ope­re ano­ni­me, in par­ti­co­la­re stam­pe, fir­ma­te con un mono­gram­ma che rima­ne inde­ci­fra­bi­le poi­ché non cor­ri­spon­de con cer­tez­za ad alcun nome di arti­sta cono­sciu­to; si trat­ta di ope­re rea­liz­za­te da mae­stri di cui si igno­ra la bio­gra­fia e di cui cono­scia­mo sol­tan­to le ini­zia­li. Com­par­ve così la pri­ma scis­sio­ne tra la per­so­na­li­tà empi­ri­ca, che resta sco­no­sciu­ta, e la per­so­na­li­tà arti­sti­ca, rive­la­ta dal­le ope­re. Il secon­do sta­dio è costi­tui­to dal­le ope­re ano­ni­me in cui un moti­vo deco­ra­ti­vo è rego­lar­men­te ripe­tu­to, al pun­to di costi­tui­re un emble­ma, di ser­vi­re da fir­ma o mono­gram­ma. Già nel XVII seco­lo, alcu­ni mae­stri ano­ni­mi ven­go­no desi­gna­ti attra­ver­so il nome di par­ti­co­la­ri emble­mi. Nel XVIII seco­lo, que­sto uso si dif­fon­de, soprat­tut­to nel cam­po dell’incisione, nel qua­le, dopo l’approssimativa Idée géné­ra­le d’une col­lec­tion com­plèt­te[sic] d’estampes (Lip­sia-Vien­na 1771)13 di Carl Hein­rich von Hei­ne­ken, ven­go­no fat­ti i pri­mi gran­di sfor­zi di clas­si­fi­ca­zio­ne siste­ma­ti­ca fino ai fon­da­men­ta­li ven­tu­no volu­mi del Pein­tre-Gra­veur (Vien­na 1803–1821) di Adam Bar­ts­ch (1757–1821).14 Un pri­mo reper­to­rio di mae­stri ano­ni­mi elen­ca­ti sot­to il nome di emble­mi par­ti­co­la­ri si incon­tra nell’Enci­clo­pe­dia meto­di­co-cri­ti­ca ragio­na­ta del­le Bel­le Arti (Par­ma 1817–1824) dell’abate Pie­tro Zani (1748–1821). Nell’introduzione il meto­do è così descrit­to:

«Abbia­mo alcu­ne pit­tu­re, e mol­tis­si­me stam­pe, le qua­li sono segna­te da un qual­che rebus o logo­gri­fo posto o solo o tal­vol­ta accom­pa­gna­to da alcu­ne let­te­re ini­zia­li, ed altre mar­ca­te con una sola cifra accom­pa­gna­ta pure da let­te­re. Degli arte­fi­ci, che han­no usa­to simi­li segni, alcu­ni sono noti, ed altri no; quin­di ho dovu­to divi­der­li in due clas­si, chia­man­do quel­li del­la pri­ma Mae­stri cogni­ti e Mae­stri inco­gni­ti quel­li del­la secon­da. Rap­por­to ai mae­stri del­la pri­ma clas­se non è nato qua­si mai il mini­mo erro­re nel­la spie­ga­zio­ne dei loro rebus o logo­gri­fi e però tro­via­mo che giu­sta­men­te Luca Cra­nac, senio­re, vien det­to il Mae­stro al Dra­go […]. Ma se gli scrit­to­ri han data l’interpretazion vera alle mar­che usa­te da que­sti mae­stri, si son egli­no poi tro­va­ti mol­te vol­te imbro­glia­ti nel­lo svol­ger quel­le dei mae­stri inco­gni­ti. Han­no dovu­to nel dare i sopran­no­mi a que­sti atte­ner­si alla sem­pli­ce for­ma dei loro rebus o logo­gri­fi, dicen­do p. e. il mae­stro all’Elmo, al Com­pas­so, al Gam­be­ro, all’Augello, al Glo­bo del Mon­do ecc.».15

Nel cor­so del XIX seco­lo, que­sto meto­do è sta­to appli­ca­to sem­pre più dif­fu­sa­men­te alla sto­ria del­la pit­tu­ra e del­la scul­tu­ra, soprat­tut­to in Ger­ma­nia. Tra i mol­ti stu­dio­si di arte tede­sca che lo han­no uti­liz­za­to, vale la pena cita­re Lud­wig A. Schei­bler (1848–1921), gran­de cono­sci­to­re e sto­ri­co del­la scuo­la di Colo­nia, Hugo von Tschu­di (1851–1911), crea­to­re del Mae­stro di Flé­mal­le (il sag­gio dedi­ca­to alla ricom­po­si­zio­ne del cor­pus di que­sto arti­sta, pub­bli­ca­to nel 1898 è meto­do­lo­gi­ca­men­te esem­pla­re)16 e Wilhelm Vöge (1868–1952), con le sue cele­bri distin­zio­ni tra le varie per­so­na­li­tà degli scul­to­ri goti­ci fran­ce­si. Il meto­do vie­ne in segui­to appli­ca­to all’architettura e archeo­lo­gia. Tra i mae­stri ano­ni­mi, tro­via­mo alcu­ne del­le più impor­tan­ti per­so­na­li­tà del­la pit­tu­ra occi­den­ta­le: il Mae­stro di Flé­mal­le o il Mae­stro di Mou­lins, per esem­pio. Per quan­to riguar­da l’archeologia, baste­reb­be cita­re il nome del Mae­stro di Olim­pia e i nume­ro­si cera­mi­sti indi­ca­ti come Mae­stro di Ber­li­no, Mae­stro di Chi­ca­go, ecc., a secon­da del­la col­lo­ca­zio­ne dell’oggetto (anfo­ra, cra­te­re, ecc.), da cui deri­va­no i loro nomi.

Uno dei mag­gio­ri crea­to­ri di “nomi di como­do” è sta­to l’americano Ber­nard Beren­son (1865–1959), illu­stre cono­sci­to­re e sto­ri­co dell’arte ita­lia­na. Per Beren­son, i Not­na­men tra­di­zio­na­li era­no, in qual­che modo, ina­de­gua­ti; egli sen­ti­va il desi­de­rio di defi­ni­re, attra­ver­so il nome, la per­so­na­li­tà arti­sti­ca in un modo più natu­ra­le di quan­to aves­se fat­to Bode con il suo Pseu­do-Boc­cac­ci­no. Per­ciò egli die­de vita a nuo­vi tipi di nomi, come l’Amico di San­dro. Chi era per Beren­son l’Amico di San­dro? Un pit­to­re ano­ni­mo le cui ope­re era­no for­te­men­te influen­za­te da quel­le di San­dro Bot­ti­cel­li, ma che non pote­va esse­re iden­ti­fi­ca­to con Bot­ti­cel­li stes­so. Uno dei suoi allie­vi quin­di, o for­se uno dei suoi ami­ci. Oggi quest’idea non è più con­di­vi­sa, e si attri­bui­sco­no alla gio­vi­nez­za di Filip­pi­no Lip­pi le ope­re dell’Amico di San­dro.17 Si può cita­re anco­ra il “Pen­sio­nan­te dei Sara­ce­ni”, spi­ri­to­so sopran­no­me affib­bia­to da Lon­ghi a un ano­ni­mo pit­to­re del­la scuo­la di Cara­vag­gio.

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4. Metodologia

1. Giovanni Morelli e i suoi precursori. L’attribuzione scientifica

Se la secon­da metà del XIX seco­lo è sta­ta dun­que l’età aurea dell’attribuzione, è natu­ra­le che que­sto perio­do abbia visto anche l’elaborazione di una meto­do­lo­gia attri­bu­ti­va, quel­la pro­po­sta da Gio­van­ni Morel­li nei volu­mi dedi­ca­ti ai dipin­ti dei mae­stri ita­lia­ni nei musei di Dre­sda, Mona­co, Ber­li­no e Roma. In que­ste ope­re egli mise in atto una serie di revi­sio­ni, spes­so assai impor­tan­ti, come è acca­du­to alla Vene­re di Gior­gio­ne del­la Gemäl­de­ga­le­rie di Dre­sda, con­si­de­ra­ta fino ad allo­ra una copia del Sas­so­fer­ra­to da Tizia­no. Nell’introduzione a uno dei suoi volu­mi, Morel­li, che soli­ta­men­te uti­liz­za lo pseu­do­ni­mo di «Ivan Ler­mo­lieff», pre­sen­ta il suo meto­do in for­ma di dia­lo­go.18 In pri­mo luo­go sot­to­li­nea l’importanza dell’analisi diret­ta dell’opera, del testo ori­gi­na­le, e quin­di del­le ripro­du­zio­ni foto­gra­fi­che; egli insi­ste sul­la neces­si­tà per il cono­sci­to­re di eser­ci­ta­re l’occhio, in pole­mi­ca con­tro l’uso ecces­si­vo di mate­ria­le biblio­gra­fi­co nel­lo stu­dio del­le ope­re d’arte. Ma una vol­ta intra­pre­so l’indispensabile ed inso­sti­tui­bi­le esa­me diret­to dell’opera, come dar­ne un’attribuzione? Secon­do Morel­li, gli ele­men­ti chia­ve, le cifre, le “com­bi­na­zio­ni” che per­met­to­no di sco­pri­re la cor­ret­ta attri­bu­zio­ne van­no ricer­ca­ti in det­ta­gli spe­ci­fi­ci, di soli­to poco con­si­de­ra­ti e tra­scu­ra­ti sia dagli osser­va­to­ri che dagli arti­sti i qua­li, rea­liz­zan­do l’opera, si lascia­no anda­re a una for­mu­la qua­si auto­ma­ti­ca e a una sor­ta di “scrit­tu­ra mec­ca­ni­ca”. Alcu­ne for­mu­le e sche­mi gene­ra­li uti­liz­za­ti da gran­di arti­sti, la com­po­si­zio­ne, gli ele­men­ti fisio­gno­mi­ci più carat­te­ri­sti­ci – come l’espressione del­la boc­ca in Leo­nar­do da Vin­ci o quel­la degli occhi in Peru­gi­no o Raf­fael­lo – sono ine­vi­ta­bil­men­te ogget­to di imi­ta­zio­ne dei loro disce­po­li e dei fal­sa­ri. In com­pen­so, pro­prio i det­ta­gli in cui l’artista lascia anda­re la sua mano sono i più rive­la­to­ri; sono quel­li che non ven­go­no nota­ti e, quin­di, non sono imi­ta­ti: ad esem­pio l’orecchio e le unghie del­le dita. All’orecchio non ven­go­no rico­no­sciu­ti signi­fi­ca­ti par­ti­co­la­ri, a dif­fe­ren­za, per esem­pio, del­la boc­ca o degli occhi, che nei dipin­ti di tar­do Quat­tro­cen­to e del Cin­que­cen­to han­no un ruo­lo ben pre­ci­so. Non pre­sen­tan­do un’importanza par­ti­co­la­re, l’orecchio soli­ta­men­te è ripe­tu­to tale e qua­le dall’artista. Non c’è moti­vo ora di men­zio­na­re per este­so gli ele­men­ti elen­ca­ti da Morel­li e da Ber­nard Beren­son (for­te­men­te influen­za­to da Morel­li). Tut­ta­via, è inte­res­san­te sot­to­li­nea­re que­sto pun­to: secon­do Morel­li e Beren­son, esi­ste un per­cor­so, nel cam­po dell’attribuzione scien­ti­fi­ca, con cui otte­ne­re i risul­ta­ti miglio­ri. Bril­lan­te­men­te esa­mi­na­to da Edgar Wind, que­sto meto­do risen­te chia­ra­men­te del­le ten­den­ze del perio­do, il suo carat­te­re scien­ti­fi­co è inne­ga­bi­le ma, d’altra par­te, sem­bra segui­re un meto­do paral­le­lo a quel­lo mes­so in sce­na nel­le inda­gi­ni poli­zie­sche di Sir Arthur Conan Doy­le.19 Lo spe­cia­li­sta dell’attribuzione di Morel­li rico­no­sce la mano dell’artista gra­zie a un det­ta­glio insi­gni­fi­can­te agli occhi del­la mag­gior par­te del­le per­so­ne e for­se anche a quel­li del pit­to­re stes­so, nell’identico modo in cui l’eroe di Conan Doy­le iden­ti­fi­ca un per­so­nag­gio attra­ver­so indi­zi imper­cet­ti­bi­li per il suo ami­co Watson e anche per colui che li ha lascia­ti. Per lo spe­cia­li­sta in attri­bu­zio­ni e per il detec­ti­ve vale la stes­sa rego­la: il det­ta­glio visi­bi­le, l’elemento che atti­ra l’occhio è il meno sicu­ro; biso­gna sco­pri­re indi­zi ben nasco­sti, che con­du­co­no ine­vi­ta­bil­men­te al pro­ta­go­ni­sta.

La sco­per­ta del pro­ta­go­ni­sta: ecco l’obiettivo che il cono­sci­to­re deve rag­giun­ge­re attra­ver­so l’attribuzione; è que­sto l’unico sco­po che deve ani­mar­lo. Tale pro­ble­ma vie­ne posto con gran­de chia­rez­za in un pas­sag­gio di Sketch for a Self-Por­trait di Ber­nard Beren­son. Egli rie­vo­ca una con­ver­sa­zio­ne che ebbe luo­go a Ber­ga­mo, nel­la sua gio­vi­nez­za, con un ami­co. Spin­to dall’entusiasmo, il gio­va­ne cono­sci­to­re escla­ma:

«Nes­su­no, pri­ma di noi, si è con­sa­cra­to com­ple­ta­men­te alla con­nois­seur­ship! Alcu­ni han­no scel­to que­sta occu­pa­zio­ne per ripo­sar­si dal­la poli­ti­ca, come nel caso di Morel­li e di Min­ghet­ti; altri, per­ché era­no fun­zio­na­ri di musei; altri anco­ra, per­ché inse­gna­va­no sto­ria dell’arte. Noi sia­mo i pri­mi a non ave­re idea, né ambi­zio­ne, né atte­sa di una ricom­pen­sa. Ci con­sa­cre­re­mo allo stu­dio per arri­va­re a distin­gue­re le ope­re auten­ti­che di un pit­to­re ita­lia­no del Quat­tro o del Cin­que­cen­to da quel­le che gli ven­go­no comu­ne­men­te attri­bui­te. Qui, a Ber­ga­mo, e nel­le pro­fu­ma­te e roman­ti­che val­li che dira­ma­no ver­so Nord, non pren­de­re­mo ripo­so fin­ché non sare­mo sicu­ri che ogni Lot­to è un Lot­to, ogni Caria­ni un Caria­ni, ogni Pre­vi­ta­li un Pre­vi­ta­li».20

Il pro­gram­ma così annun­cia­to con que­sti pro­po­si­ti fu rea­liz­za­to su vasta sca­la nei cele­bri indi­ci di Beren­son che enu­me­ra­no, in for­ma volon­ta­ria­men­te sin­te­ti­ca, i cata­lo­ghi del­le ope­re attri­bui­te a un gran nume­ro di arti­sti ita­lia­ni del Tre­cen­to e del Quat­tro­cen­to, que­gli indi­ci che Lon­ghi chia­ma­va iro­ni­ca­men­te gli «Indi­ca­to­ri» del­la sto­ria dell’arte.

Ora, in cosa è inno­va­to­re il meto­do di Morel­li? Esi­ste­va pri­ma di lui un “meto­do attri­bu­ti­vo”?

È inte­res­san­te con­sta­ta­re che alcu­ni ele­men­ti del meto­do morel­lia­no si incon­tra­no mol­to pri­ma del XIX seco­lo. In una let­te­ra che nel 1751 Lui­gi Cre­spi (1709–1779) indi­riz­za­va a Mon­si­gnor Gio­van­ni Bot­ta­ri (1689–1755), si leg­ge:

«Per gran­de che sia un valen­tuo­mo, il qua­le voglia sul pen­sie­ro d’un altro ope­ra­re, potrà bene, e lo farà egre­gia­men­te, sta­re appun­ti­no sul­la idea, sul­la distri­bu­zio­ne, sul dise­gno, insom­ma su tut­to quel­lo che si deno­mi­na “com­po­si­zio­ne”, ma giam­mai potras­si da lui in tan­te, e tan­te par­ti, che con­cor­ro­no a ter­mi­na­re un dipin­to, uni­for­mar­si all’autore, sic­ché non tra­pe­li qual­che trat­to, che lo fac­cia cono­sce­re, e mas­si­me in quel­le, che mag­gior­men­te soglion­si non cura­re […]».21

La somi­glian­za con il meto­do di Morel­li è anco­ra più impres­sio­nan­te nel­la pre­fa­zio­ne dell’abate Lui­gi Lan­zi alla sua Sto­ria pit­to­ri­ca dell’Italia:

«La natu­ra, per si­cu­rezza del­la so­cietà ci­vile, dà a cia­scuno nel­lo scri­vere un gi­rar di pen­na che dif­fi­cil­mente può con­traf­farsi o con­fon­dersi del tut­to con al­tro scrit­to. Una mano av­vezza a mo­versi in una data ma­niera tien sem­pre quel­la […]. Così è in dipin­ge­re. Ogni pit­tore non si di­scerne solo da que­sto, che in uno si nota un pen­nel­lo pie­no, in un al­tro un pen­nello sec­co […] ma in ciò me­de­simo, che a tan­ti è co­mune, cia­scuno ha di pro­prio un an­da­mento di mano, un giro di pen­nello, un se­gnar di linee più o men cur­ve, più o meno fran­che, più o meno stu­diate, ch’è pro­prio suo; onde i vera­men­te peri­ti dopo assai anni di espe­rien­za, con­si­de­ra­ta ogni cosa, cono­sco­no e in cer­to modo sen­to­no che qui scris­se il tale o il tal altro. Né essi temo­no di un copi­sta ben­ché eccel­len­te. Egli ter­rà die­tro l’originale per qual­che tem­po, ma non sem­pre; darà del­le pen­nel­la­te fran­che, ma comu­ne­men­te timi­de, ser­vi­li e sten­ta­te; non potrà nascon­de­re a lun­go anda­re la sua liber­tà che gli fa mesco­lar la pro­pria manie­ra coll’altrui in quel­le cose spe­cial­men­te che men si cura­no, com’è lo stil de’ capel­li, il cam­po o l’indietro».22

Il meto­do di Morel­li si distin­gue già nel­le osser­va­zio­ni di Lui­gi Cre­spi e di Lan­zi; d’altro can­to, que­ste osser­va­zio­ni sono lega­te all’essenza e non a trat­ti secon­da­ri del­la tec­ni­ca attri­bu­ti­va. Ma Morel­li, per pri­mo, ha costrui­to un siste­ma rigo­ro­so e orga­niz­za­to, che, pro­prio per­ché si pre­sen­ta come un “siste­ma”, cade neces­sa­ria­men­te in uno sche­ma­ti­smo ecces­si­vo. Nel­le sue ope­re, Morel­li cri­ti­cò vio­len­te­men­te il suo con­tem­po­ra­neo Gio­van­ni Bat­ti­sta Caval­ca­sel­le (1819–1897), sto­ri­co dell’arte ita­lia­na e fiam­min­ga, accu­san­do­lo di non fon­da­re scien­ti­fi­ca­men­te le sue attri­bu­zio­ni, ma di dedur­le da una «impres­sio­ne gene­ra­le» e da una intui­zio­ne.

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2. L’attribuzione intuitiva

Già nel XVIII seco­lo Gio­van­ni Bot­ta­ri ave­va sot­to­li­nea­to l’importanza dell’intuizione: «Quel che fa distin­gue­re l’autore d’un qua­dro è quel tut­to insie­me che si pre­sen­ta alla pri­ma a uno che abbia gran pra­ti­ca di quel­la manie­ra».23 Que­sta intui­zio­ne, di cui Morel­li si face­va bef­fe, è un ele­men­to inso­sti­tui­bi­le del tipo di attri­bu­zio­ne di cui Bode soste­ne­va il valo­re. Per un altro gran­de cono­sci­to­re, allie­vo di Bode, Max Fried­län­der (1867–1958), lo sto­ri­co, il cono­sci­to­re non è a cac­cia di indi­zi nasco­sti; egli met­te a con­fron­to inve­ce l’opera che gli vie­ne pre­sen­ta­ta con uno sche­ma men­ta­le che si è costrui­to fon­dan­do­si sul­la pro­pria cono­scen­za dell’artista e sull’evoluzione del suo sti­le. In real­tà, il gran­de cono­sci­to­re non è quel­lo che si limi­ta a rico­no­sce­re l’opera di un arti­sta dal­le ana­lo­gie che essa pre­sen­ta con ope­re cer­te – ope­ra­zio­ne mol­to uti­le, ma che non sem­pre è pos­si­bi­le – né quel­lo con­ti­nua­men­te alla ricer­ca di cifre distin­ti­ve e di “tic” nasco­sti, ma colui che ha com­pre­so un arti­sta in manie­ra così com­ple­ta da poter­ne pre­fi­gu­ra­re lo svi­lup­po per­si­no nei perio­di che sia­no even­tual­men­te anco­ra oscu­ri. Vale la pena di rias­su­me­re qui un esem­pio for­ni­to da Fried­län­der stes­so: se doma­ni mi si annun­cia il ritro­va­men­to di una natu­ra mor­ta di Frans Hals data­ta 1650, basan­do­mi sul­le cono­scen­ze che pos­sie­do sul­lo sti­le di que­sto pit­to­re attor­no al 1650, e pur non aven­do mai visto una natu­ra mor­ta di que­sto arti­sta, pos­so ipo­tiz­za­re uno sche­ma al qua­le, a mio pare­re, que­sto qua­dro dovreb­be cor­ri­spon­de­re. Quan­do que­sto mi vie­ne mostra­to, io attuo un con­fron­to tra l’immagine che ho in men­te e l’opera; se le due imma­gi­ni cor­ri­spon­do­no abba­stan­za bene, mi sem­bra allo­ra che que­sto qua­dro pos­sa esse­re accet­ta­to come ope­ra di Frans Hals; se, al con­tra­rio, l’opera in que­stio­ne si pre­sen­ta in manie­ra mol­to diver­sa dall’immagine che mi sono fat­to, riten­go che si trat­ti di un fal­so.24 Il cri­ti­co lavo­ra qui in modo diver­so rispet­to al meto­do di Morel­li. Egli si costrui­sce model­li men­ta­li con cui met­te­re a con­fron­to le ope­re rea­li, model­li basa­ti pre­ci­sa­men­te su una cono­scen­za appro­fon­di­ta dell’evoluzione del­lo sti­le di un arti­sta. Acca­de per­ciò che si pos­sa attri­bui­re con ragio­ne­vo­le cer­tez­za, un’opera al perio­do del­la gio­vi­nez­za, anco­ra del tut­to sco­no­sciu­ta, di un arti­sta. Poi­ché la sto­ria dell’arte non è la sto­ria natu­ra­le, que­ste rico­stru­zio­ni non pos­so­no otte­ne­re il risul­ta­to di quel­le ten­ta­te da Cuvier sugli ani­ma­li pre­i­sto­ri­ci. Tut­ta­via esi­ste la veri­tà anche nel­le scien­ze sto­ri­che. L’attribuzione potrà sco­pri­re d’un trat­to que­sta veri­tà che docu­men­ti di altro gene­re con­fer­me­ran­no in segui­to, oppu­re potrà pro­por­re una solu­zio­ne che, sep­pur sba­glia­ta, sarà pre­zio­sa per la sto­ria dell’arte. Infat­ti, dal momen­to che ogni epo­ca vede il pas­sa­to con occhi diver­si, sape­re che un cer­to anno un cer­to qua­dro è sta­to attri­bui­to a Cor­reg­gio, a Tizia­no o a Dürer sarà la miglio­re testi­mo­nian­za di come, in quel momen­to, era­no visti Cor­reg­gio, Tizia­no o Dürer, e per­met­te­rà d’altra par­te di chia­ri­re qua­li ele­men­ti veni­va­no con­si­de­ra­ti signi­fi­ca­ti­vi in que­ste ope­re e suscet­ti­bi­li di auto­riz­za­re tali attri­bu­zio­ni. L’attribuzione non deve quin­di esse­re valu­ta­ta solo in base alla sua effi­ca­cia, ma anche come docu­men­to di un cer­to sta­to degli stu­di. Con­vie­ne quin­di libe­rar­si defi­ni­ti­va­men­te del pre­giu­di­zio che ten­de a far dubi­ta­re siste­ma­ti­ca­men­te dell’attribuzione, e ricon­dur­re que­sta ope­ra­zio­ne nei suoi veri limi­ti, non di magia o di imbro­glio, ma di eser­ci­zio filo­lo­gi­co con­dot­to da un cer­to spe­cia­li­sta che si tro­va a ope­ra­re in una cer­ta epo­ca, nel con­te­sto di una cer­ta cul­tu­ra.

Innu­me­re­vo­li pro­ble­mi pos­so­no osta­co­la­re una com­ple­ta e sod­di­sfa­cen­te let­tu­ra del­lo sti­le. Uno dei più spi­no­si è la col­la­bo­ra­zio­ne che alcu­ni dei suoi allie­vi, mino­ri o impor­tan­ti, han­no potu­to for­ni­re all’artista. Que­sto riguar­da in par­ti­co­la­re le ope­re usci­te dal­le bot­te­ghe più atti­ve e diret­te da diver­se per­so­na­li­tà impor­tan­ti. Mol­te ope­re pro­ve­nien­ti dal­le bot­te­ghe di Raf­fael­lo, di Vero­ne­se, di Rubens o di Véla­squez non devo­no nul­la, o mol­to poco, alla mano del mae­stro. D’altra par­te, i cri­ti­ci pos­so­no sen­ti­re la ten­ta­zio­ne, peri­co­lo­sa ma affa­sci­nan­te, di rico­no­sce­re la mano di Leo­nar­do nei qua­dri usci­ti dal­la bot­te­ga del Ver­roc­chio, quel­la di Miche­lan­ge­lo nei dipin­ti che, di fat­to, pro­ven­go­no da quel­la di Ghir­lan­da­io, o anco­ra di cir­co­scri­ve­re la col­la­bo­ra­zio­ne di Raf­fael­lo con Peru­gi­no oppu­re, nel pul­pi­to del Duo­mo di Sie­na, le par­ti ese­gui­te da Nico­la Pisa­no e quel­le di Gio­van­ni, di Arnol­fo e dei col­la­bo­ra­to­ri mino­ri. Il pro­ble­ma del carat­te­re auto­gra­fo ne toc­ca un altro non meno impor­tan­te, quel­lo di alcu­ne tec­ni­che che, impli­can­do dei meto­di di lavo­ro com­ples­si, com­por­ta­no il tra­sfe­ri­men­to di respon­sa­bi­li­tà nell’esecuzione. I car­to­ni per le vetra­te e per gli araz­zi sono sta­ti spes­so ese­gui­ti da arti­sti che, in segui­to, non si sono occu­pa­ti del­la loro tra­du­zio­ne sul vetro o sul tes­su­to. Lo stes­so acca­de per il mosai­co, tal­vol­ta per gli smal­ti e l’oreficeria. In archi­tet­tu­ra, pos­so­no esse­re appor­ta­te modi­fi­che da colo­ro che han­no ese­gui­to il pro­get­to ori­gi­na­le. Tal­vol­ta esi­sto­no dise­gni auto­gra­fi che è pos­si­bi­le con­fron­ta­re con l’edificio; in altri casi inve­ce è solo l’esperienza del­lo sto­ri­co, la sua pro­fon­da cono­scen­za del lin­guag­gio dell’artista che, dopo il con­fron­to con altre ope­re, per­met­te­rà di sta­bi­li­re il carat­te­re com­ple­ta­men­te auto­gra­fo del risul­ta­to. Un ulti­mo pro­ble­ma e, in qual­che modo, una del­le più gran­di pro­ve per il cono­sci­to­re, è la rico­stru­zio­ne di com­ples­si che sono sta­ti disper­si: polit­ti­ci, pale d’altare. Rober­to Lon­ghi (1890–1970) ne offre esem­pi note­vo­li nel suo libro Offi­ci­na Fer­ra­re­se, sia che si trat­ti del­la pala Rove­rel­la di Cosmè Tura, già in San Gior­gio a Fer­ra­ra, oppu­re del polit­ti­co Gri­fo­ni di Fran­ce­sco del Cos­sa ed Erco­le de’ Rober­ti, già in San Petro­nio a Bolo­gna, quest’ultima ope­ra smem­bra­ta in una quin­di­ci­na di fram­men­ti. L’archeologo ingle­se Pay­ne (1902–1936) fu auto­re, per con­to suo, di rico­stru­zio­ni ecce­zio­na­li, iden­ti­fi­can­do e riav­vi­ci­nan­do fram­men­ti di sta­tue arcai­che mol­to impor­tan­ti come il Cava­lie­re Ram­pin e l’Afro­di­te di Lio­ne.

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5. Attualità dell’attribuzione

Qua­li sono, oggi, la fun­zio­ne e il valo­re dell’attribuzione nel­la sto­ria dell’arte? Essa sem­bra ave­re per­so quel ruo­lo di tec­ni­ca gui­da che pote­va pre­su­me­re di ave­re ai tem­pi di Morel­li. Affer­ma­zio­ni come quel­le espres­se dal gio­va­ne Beren­son a Ber­ga­mo oggi non sareb­be­ro più com­pren­si­bi­li. In pri­mo luo­go, gra­zie al lavo­ro di gene­ra­zio­ni di cono­sci­to­ri, le ter­re cono­sciu­te, nel­la sto­ria dell’arte, sono ora più este­se di quan­to non fos­se­ro alla fine del XIX seco­lo, e la pra­ti­ca dell’attribuzione si è gra­dual­men­te spo­sta­ta ver­so domi­ni for­te­men­te spe­cia­li­sti­ci (si veda, per esem­pio, con qua­le vir­tuo­si­smo vie­ne pra­ti­ca­ta ai nostri gior­ni per i dise­gni). Per­tan­to, anche se sono ben lon­ta­ne dall’essere esau­ri­te le pos­si­bi­li­tà di sco­per­te sen­sa­zio­na­li, le rico­stru­zio­ni rivo­lu­zio­na­rie sono meno fre­quen­ti (la sco­per­ta di Ste­fa­no Fio­ren­ti­no, uno degli allie­vi di Giot­to, è sta­ta con­dot­ta di recen­te in manie­ra genia­le da Lon­ghi, anche se il risul­ta­to è tutt’altro che cer­to). È vero che alcu­ni vec­chi pro­ble­mi resta­no con­tro­ver­si: l’attività di Giot­to ad Assi­si, i rap­por­ti tra il Mae­stro di Flé­mal­le e Roger Van der Wey­den, o tra Hubert e Jan Van Eyck, ma, nel com­ples­so, l’interesse ora si è spo­sta­to. Die­tro que­sto feno­me­no vi è una real­tà cul­tu­ra­le in movi­men­to. Alla base del­la posi­zio­ne pri­vi­le­gia­ta dell’attribuzione vi sono par­ti­co­la­ri con­di­zio­ni cul­tu­ra­li. Secon­do la pri­ma tipo­lo­gia – che potrem­mo defi­ni­re posi­ti­vi­sta – la pra­ti­ca scien­ti­fi­ca­men­te con­trol­la­ta dell’attribuzione avreb­be per­mes­so, una vol­ta per tut­te, una veri­tà sto­ri­ca asso­lu­ta (que­sto era, per esem­pio, l’atteggiamento di Beren­son in gio­vi­nez­za). L’altra posi­zio­ne, più ric­ca e sfu­ma­ta, è quel­la degli sto­ri­ci dell’arte di for­ma­zio­ne neo-idea­li­sta. Per que­sti, l’attribuzione è l’unico meto­do che per­met­te di cono­sce­re e di apprez­za­re al meglio, pur nel­la loro pro­ble­ma­ti­ca com­ples­si­tà, nel­la loro por­ta­ta sto­ri­ca, nel­le loro reci­pro­che rela­zio­ni, cia­scu­na del­le per­so­na­li­tà arti­sti­che, fat­to che, postu­lan­do la ridu­zio­ne del­la sto­ria dell’arte a quel­la degli arti­sti (del­la loro per­so­na­li­tà este­ti­ca, non di quel­la empi­ri­ca, benin­te­so), equi­va­le rico­no­sce­re nuo­va­men­te a que­sto par­ti­co­la­re approc­cio un van­tag­gio rispet­to ai pri­mi.

Non sono più que­ste le ten­den­ze oggi pre­va­len­ti e, nel­la sto­ria dell’arte, si con­fron­ta­no diver­se cor­ren­ti, che si rifan­no alla psi­co­lo­gia del­la per­ce­zio­ne (Arn­heim, Gom­brich, Ehren­z­weig), alla socio­lo­gia (Antal, Klin­gen­der, Hau­ser), all’iconografia e all’iconologia (War­burg, Saxl, Panof­sky, Wind, Wit­t­ko­wer), alla psi­ca­na­li­si (Kris, Abell) e all’etnologia (Kubler). Non si pen­sa più che la let­tu­ra del­lo sti­le sia il fine ulti­mo del­la sto­ria dell’arte; quest’ultima pro­po­ne alla ricer­ca una tema­ti­ca sem­pre più este­sa: la nasci­ta dell’opera d’arte nel­le sue rela­zio­ni con la per­ce­zio­ne e la psi­co­lo­gia del pro­fon­do, il signi­fi­ca­to e la sto­ria del suo con­te­nu­to, la sua desti­na­zio­ne, la sua uti­li­tà e il suo ruo­lo socia­le e cul­tu­ra­le.

La con­di­zio­ne spes­so ano­ni­ma del­le ope­re d’arte non auto­riz­za in alcun modo a rite­ne­re che la pra­ti­ca dell’attribuzione sia supe­ra­ta; pro­ba­bil­men­te essa ha, per la sto­ria dell’arte, un valo­re inne­ga­bi­le in quan­to per­met­te di pre­ci­sa­re le coor­di­na­te spa­zio-tem­po­ra­li di un’opera e di for­ma­re grup­pi che potran­no in segui­to esse­re com­bi­na­ti in modi dif­fe­ren­ti, di pre­pa­ra­re il ter­re­no e i mate­ria­li per qua­lun­que teo­ria, insom­ma di dare un pri­mo ordi­ne all’apparente disor­di­ne dei fat­ti. «Pri­ma cono­sci­to­ri, poi sto­ri­ci»: que­sta affer­ma­zio­ne di Pie­tro Toe­sca con­ser­va anco­ra tut­to il suo valo­re.25

Enri­co Castel­nuo­vo, voce Attri­bu­tion, in Ency­clo­pae­dia uni­ver­sa­lis, II, Paris 1980 (ed. or. Paris 1968), pp. 780–783

Del­lo stes­so auto­re si veda anche:

- L’attribuzione e i suoi fan­ta­smi, in L’attribuzione teo­ria e pra­ti­ca: sto­ria dell’arte, musi­co­lo­gia, let­te­ra­tu­ra, atti del semi­na­rio di Asco­na, 30 set­tem­bre – 5 otto­bre 1992, Cen­tro Ste­fa­no Fran­sci­ni, a cura di O. Beso­mi e C. Caru­so, Basi­lea 1994, pp. 17–28

L’edizione ita­lia­na di que­sto testo è sta­ta cura­ta da Sere­na D’Italia e Ser­gio Momes­so con la col­la­bo­ra­zio­ne, pre­zio­sa e gene­ro­sa, di Maria­lu­cia Mene­gat­ti e Danie­le Pitro­lo (al qua­le si deve anche la nota 3).

  1. Si trat­ta del dise­gno ora al Bri­tish Museum di Lon­dra, inv. 1895,0915.807: cfr. sche­da onli­ne.
  2. G. Bot­ta­ri, S. Ticoz­zi, Rac­col­ta di let­te­re sul­la Pit­tu­ra, Scul­tu­ra ed Archi­tet­tu­ra scrit­te da’ più cele­bri per­so­nag­gi dei seco­li XV, XVI e XVII…, Mila­no 1822, II, p. 523 – Ver­sio­ne onli­ne.
    Oppu­re Let­te­ra di Filip­po Bal­di­nuc­cinel­la qua­le rispon­de ad alcu­ni que­si­ti in mate­rie di Pit­tu­ra all’Illustriss. e Cla­riss. Sig. Sena­to­re, e Mar­che­se Vin­cen­zo Cap­po­ni, Roma-Firen­ze 1681, p. 12 – Ver­sio­ne onli­ne.
    Oppu­re F. Bal­di­nuc­ci, Car­teg­gio, in Noti­zie dei pro­fes­so­ri del dise­gno da Cima­bue in qua, a cura di P. Baroc­chi, Firen­ze 1975, vol. VIVer­sio­ne onli­ne.
  3. La rifles­sio­ne sei­cen­te­sca in meri­to alla figu­ra del cono­sci­to­re vie­ne for­ma­liz­za­ta già nei dizio­na­ri del­la fine del seco­lo, tan­to quel­lo di Fure­tiè­re del 1690 che, di quat­tro anni poste­rio­re, quel­lo dell’Académie fra­nçai­se; secon­do Fure­tiè­re, che for­ni­sce una defi­ni­zio­ne più este­sa del ter­mi­ne, il cono­sci­to­re è una per­so­na “pie­na­men­te istrui­ta del­le buo­ne qua­li­tà di una cosa che gli è pre­sen­ta­ta per un giu­di­zio”, e come chia­ri­sco­no gli esem­pi ripor­ta­ti in entram­bi i casi il giu­di­zio riguar­da l’ambito arti­sti­co, e non è esen­te da impli­ca­zio­ni com­mer­cia­li. In entram­bi i dizio­na­ri l’ortografia scel­ta è quel­la anti­ca, pre­fe­ri­ta dall’Académie per­ché indi­ca l’etimologia del­le paro­le: il lem­ma è quin­di con­nois­seur ed il ver­bo con­noi­stre, così come nei testi con­tem­po­ra­nei.
    Se la gra­fia moder­na, che resti­tui­sce quin­di con­nais­seur e con­naî­tre, era sta­ta pro­po­sta già nel 1675, sola­men­te nel 1835 vie­ne uffi­cial­men­te rico­no­sciu­ta come cor­ret­ta dall’Académie fra­nçai­se. La for­ma anti­ca soprav­vi­ve fino alla fine del seco­lo nei testi di auto­ri arcaiz­zan­ti, ma si è ora­mai impo­sta nell’inglese. La figu­ra del con­nois­seur vie­ne con­sa­cra­ta dai pri­mi 89 volu­mi de «The Bur­ling­ton Maga­zi­ne for Con­nois­seurs» (1903–1947) e per defi­ni­re la disci­pli­na di que­sta figu­ra di esper­to non solo col­to ed istrui­to ma sem­pre più filo­lo­go e scien­zia­to, nasce l’ibrido fran­co ingle­se con­nois­seur­ship che san­ci­sce l’integrazione dell’antica gra­fia fran­ce­se. Con­nois­seur, ora­mai abban­do­na­to dal fran­ce­se, ed il suo deri­va­to con­nois­seur­ship, più for­tu­na­to ed adot­ta­to occa­sio­nal­men­te anche in Fran­cia, segna­la­no quin­di dei momen­ti di un pro­ces­so plu­ri­se­co­la­re di defi­ni­zio­ne del­la figu­ra di esper­to e sve­la­no alcu­ni aspet­ti del suo carat­te­re inter­na­zio­na­le.
    Biblio­gra­fia:
    Antoi­ne Fure­tiè­re, Dic­tion­nai­re uni­ver­sel, con­te­nant géné­ra­le­ment tous les mots fra­nçois tant vieux que moder­nes, et les ter­mes de tou­tes les scien­ces et les arts: Divi­sé en trois Tomes, 3 vol., La Haye, A. et R. Leers, 1690. Ver­sio­ne onli­ne.
    Le dic­tion­nai­re de l’Académie fra­nçoi­se, dédié au Roy, 2 vol., Paris, Chez la veu­ve de Jean Bap­ti­ste Coi­gnard, Impri­meur ordi­nai­re du Roy, & de l’Académie Fra­nçoi­se, ruë S. Jac­ques, à la Bible d’Or: ET Chez Jean Bap­ti­ste Coi­gnard, Impri­meur ordi­nai­re du Roy, & de l’Académie Fra­nçoi­se, ruë S. Jac­ques, près S. Seve­rin, au Livre d’Or, 1694. Ver­sio­ne onli­ne.
    Infi­ne l’atilf dell’Université de Lor­rai­ne ha rea­liz­za­to il TLFi: una ricer­ca del lem­ma con­noi­stre o con­nois­seur per­met­te di con­sul­ta­re lo stu­dio dell’ortografia del­la paro­la. Il dizio­na­rio può esse­re con­sul­ta­to a par­ti­re da que­sta pagi­na.
  4. Let­te­ra di Filip­po Bal­di­nuc­ci… cit., p. 3. Vedi nota 2
  5. J. Richard­son, Two Discour­ses. I. An Essay On the who­le Art of Cri­ti­ci­sm as it rela­tes to Pain­tingII. An Argu­ment in Behalf of the Scien­ce of a Con­nois­seur…, Lon­don 1719
  6. L’incisione è un fina­li­no o tail­pie­ce che con­tra­sta sati­ri­ca­men­te con il fron­te­spi­zio dove l’allegoria del­la Bri­tan­nia rac­co­glie l’acqua che sgor­ga dal monu­men­to a Gior­gio III per abbe­ve­ra­re la pian­te rigo­glio­se del­le tre arti, pit­tu­ra, scul­tu­ra e archi­tet­tu­ra. Vedi fron­te­spi­zio; infor­ma­zio­ni: sull’incisione e sul volu­me del 1761.
  7. Cfr. E. Wind, Arte e anar­chia, Mila­no 1997, p. 54 (3a ed. Nor­th­we­stern Uni­ver­si­ty Press 1985, p. 31 – Ver­sio­ne onli­ne).
  8. C.F. Ruh­mor, Ita­lie­ni­sche For­schun­gen, Ber­lin und Stet­tin 1827–1831 – Ver­sio­ne onli­ne.
    Vedi ora anche: C. Bat­tez­za­ti, Carl Frie­drich von Ru­mohr e l’arte nell’Italia set­ten­trio­na­le, in «Con­cor­so. Arti e let­te­re», 3, 2009, pp. 6–24 – Ver­sio­ne onli­ne.
  9. J.D. Pas­sa­vant, Rafael von Urbi­no und sein Vater Gio­van­ni San­ti, 3 voll., Leip­zig 1839–1858 – Ver­sio­ne onli­ne: vol. I e vol. II (1839); vol. III (1858).
  10. Neues all­ge­mei­nes Kün­stler-Lexi­con oder Nachri­ch­ten von dem Leben und den Wer­ken der Maler, Bil­d­hauer, Bau­mei­ster, Kup­fer­ste­cher, Form­sch­nei­der, Litho­gra­phen, Zeich­ner, Medail­leu­re, Elfen­bei­nar­bei­ter, etc., Bear­bei­tet von Dr. G.K. Nagler, 22 voll., Mün­chen 1835–1852 – Ver­sio­ne onli­ne e Infor­ma­zio­ni biblio­gra­fi­che.
  11. W. von Bode, Un mae­stro ano­ni­mo dell’antica scuo­la lom­bar­da (Il Pseu­do-Boc­cac­ci­no), in «Archi­vio Sto­ri­co dell’Arte», III, 1890, fasc. 5–6, pp. 192–195 – Ver­sio­ne onli­ne.
  12. Ibi­dem, p. 192.
  13. Cfr. la ver­sio­ne onli­ne.
  14. A. Bar­ts­ch, Le pein­tre gra­veur, 21 voll., Vien­na 1803–1821 – Ver­sio­ne onli­ne.
  15. P. Zani, Enci­clo­pe­dia meto­di­ca cri­ti­co-ragio­na­ta del­le Bel­le Arti, 30 voll., Par­ma 1817–1824 – Ver­sio­ne onli­ne e Infor­ma­zio­ni biblio­gra­fi­che.
  16. H. von Tschu­di, Der Mei­ster von Flé­mal­le, in «Jahr­buch der köni­glich pre­us­si­sche Kunstsamm­lun­gen», XIX, 1898, pp. 8–34 – Ver­sio­ne onli­ne.
  17. Per la crea­zio­ne dell’Amico di San­dro cfr. B. Beren­son, Ami­co di San­dro, in «Gazet­te des Beaux-Arts», XLI, juin, 1899, 459–471 (Par­te pri­ma) e XLI, juil­let, 1899, pp. 21–36 (Par­te secon­da). Rie­di­to in B. Beren­son, The Stu­dy and Cri­ti­ci­sm of Ita­lian Art, Lon­don 1901, pp. 46–69 – Ver­sio­ne onli­ne.
    Lo stes­so Beren­son rac­con­ta come si è dis­sol­ta la per­so­na­li­tà fit­ti­zia dell’Amico di San­dro nell’edizione del 1937 di The Dra­wings of the Flo­ren­ti­ne Pain­ters.
    Vedi ora B. Beren­son, Ami­co di San­dro, a cura di P. Zam­bra­no, Mila­no 2006.
  18. G. Morel­li (Ivan Ler­mo­lieff), Kun­st­kri­ti­sche Stu­dien über Ita­lie­ni­sche Male­rei. Die Gale­rien Bor­ghe­se und Doria Pan­fi­li in Rom, Leip­zig 1890, pp. 1–78 – Ver­sio­ne onli­ne.
    Trad. it. a cura di G. Friz­zo­ni, Mila­no 1897, pp. 9–61 – Ver­sio­ne onli­ne.
  19. E. Wind, Arte e anar­chia, Mila­no 1997, pp. 53–74 (3a ed. Nor­th­we­stern Uni­ver­si­ty Press 1985, pp. 31–46).
    Ma si veda anche C. Ginz­burg, Spie. Radi­ci di un para­dig­ma indi­zia­rio, ora in Miti Emble­mi Spie. Mor­fo­lo­gia e sto­ria, Tori­no 1986, pp. 158–209 (la pri­ma edi­zio­ne è usci­ta in Cri­si del­la ragio­ne, a cura di A. Gar­ga­ni, Tori­no 1979, pp. 59–106 – Ver­sio­ne onli­ne). Tra­du­zio­ne ingle­se in «Histo­ry Work­shop», 9, Spring, 1980, pp. 5–36 – Ver­sio­ne onli­ne.
  20. B. Beren­son, Abboz­zo per un auto­ri­trat­to, trad. it. di A. Loria, Mila­no 1949, p. 85 (ed. orig. Sketch for a Self-Por­trait, New York 1949, p. 60 – Ver­sio­ne onli­ne).
  21. G. Bot­ta­ri, Rac­col­ta di let­te­re sul­la Pit­tu­ra Scul­tu­ra ed Archi­tet­tu­ra, Tomo IV, Roma 1764, Let­te­ra CLXII, pp. 260–261 – Ver­sio­ne onli­ne.
  22. L. Lan­zi, Sto­ria pit­to­ria del­la Ita­lia, dal ri­sor­gi­mento del­le bel­le arti fin pres­so al fine del XVIII …, 6 tomi, Bas­sano 1809, I, pp. XXVII-XXIXVer­sio­ne onli­ne. Cfr. an­che l’ed. a cura di M. Ca­pucci, Fi­renze 1968–1974, on­line a cura del­la Fon­da­zio­ne Memo­fon­te.
  23. G. Bot­ta­ri, S. Ticoz­zi, Rac­col­ta di let­te­re sul­la Pit­tu­ra, Scul­tu­ra ed Archi­tet­tu­ra scrit­te da’ più cele­bri per­so­nag­gi dei seco­li XV, XVI e XVII…, Mila­no 1822, II, p. 524. Vedi nota 2.
  24. M. J. Fried­län­der, Il cono­sci­to­re d’arte, Tori­no 1955, p. 109 (altra ed. it.: Mila­no 1995). Ed. ingle­se: On Art and Con­nois­seur­ship, trad. di T. Bore­nius, Lon­don 1942 (poi Boston 1960 – Ver­sio­ne onli­ne). Ed. ori­gi­na­le tede­sca: Ber­lin 1929.
  25. Affer­ma­zio­ne dif­fu­sa da Lon­ghi, per cui cfr. ora G. Roma­no, Sto­rie dell’arte.Toesca, Lon­ghi, Wit­t­ko­wer, Pre­vi­ta­li, Roma 1998, pp. 14–15 e note 25 e 26.
Cite this article as: Redazione, Sull’attribuzione: la storia di Castelnuovo, in "STORIEDELLARTE.com", 4 agosto 2012; accessed 25 giugno 2017.
http://storiedellarte.com/2012/08/sullattribuzione-la-storia-di-castelnuovo.html.

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7 Responses to Sull’attribuzione: la storia di Castelnuovo

  1. Alessandro Marchi, Storico dell'Arte, Soprintendenza BSAE delle Marche - Urbino 6 febbraio 2013 at 11:50 #

    Bra­vi, com­pli­men­ti!
    Mi per­met­to di aggiun­ge­re che esi­ste­va già una reda­zio­ne ita­lia­na del­la voce di Castel­nuo­vo, in for­ma ridot­ta in:
    “Dizio­na­rio del­la pit­tu­ra e dei pit­to­ri”, vol. 1, Tori­no, Einau­di 1989, pp. 164–167; a fir­ma (ec + sr).

    • Sergio Momesso 6 febbraio 2013 at 17:07 #

      Cono­sce­vo la voce, ma, se ricor­do bene, mi sem­bra­va meno ric­ca di spun­ti.
      Gra­zie per la segna­la­zio­ne e per aver­ci aiu­ta­to a sana­re que­sta svi­sta. Per l’appunto, que­sta ver­sio­ne anda­va segna­la­ta anche qui.

      Salu­ti!

  2. mario cobuzzi 6 agosto 2012 at 03:27 #

    Gra­zie per aver tra­dot­to e pub­bli­ca­to que­sto scrit­to di Castelnuovo…e gra­zie anche per gli altri pez­zi sull’attribuzione! Gran lavo­ro, di que­sti tem­pi ancor più pre­zio­so!

    • Sergio Momesso 6 agosto 2012 at 10:20 #

      Gra­zie, ci fa dav­ve­ro mol­to pia­ce­re che sia­no apprez­za­ti que­sti testi e lo sfor­zo per rimet­ter­li in cir­co­la­zio­ne (nostro mode­stis­si­mo con­tri­bu­to a con­tra­sta­re “que­sti tem­pi”).

      Cor­dia­lis­si­mi salu­ti,
      Ser­gio

  3. Daniele Pitrolo 4 agosto 2012 at 16:18 #

    Sono pro­prio con­ten­to di ave­re col­la­bo­ra­to alla tra­du­zio­ne: se non aves­si avu­to que­sto spro­ne una let­tu­ra atten­ta di que­sto testo sareb­be sta­ta riman­da­ta più a lun­go di quan­to meri­ti!

    • Sergio Momesso 6 agosto 2012 at 10:55 #

      E’ sta­to pro­prio un gran bel gio­co di squa­dra!
      Gra­zie, Danie­le.
      🙂

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    […] Attri­bu­tion, in Ency­clo­pae­dia uni­ver­sa­lis, II, Paris 1980², pp. 780–783, tr. it. in Reda­zio­na­le, Sull’attribuzione: la sto­ria di Castel­nuo­vo, in «Sto­rie dellarte.com», […]

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