Top Menu

Sull’attribuzione: la lezione di Romano

Ripren­dia­mo la nostra anto­lo­gia di let­tu­re sull’attribuzione, dopo che la pri­ma pun­ta­ta, con il testo di Gio­van­ni Pre­vi­ta­li, ha rice­vu­to nume­ro­si riscon­tri posi­ti­vi. Rin­gra­zia­mo chi ha man­da­to il suo apprez­za­men­to e chi ha fat­to gira­re que­ste paro­le come un pic­co­lo fiu­me paral­le­lo al sem­pre più inva­den­te gos­sip sto­ri­co-arti­sti­co.

Il pro­gram­ma sull’attribuzione si sta defi­nen­do un poco alla vol­ta: le pun­ta­te per il momen­to dovreb­be­ro esse­re quat­tro e usci­ran­no con caden­za set­ti­ma­na­le, ogni saba­to. In que­sto caso più che mai non ci va di but­ta­re fuo­ri dei testi con una sem­pli­ce e super­fi­cia­le tra­scri­zio­ne, maga­ri con­di­ta di qual­che erro­re di bat­ti­tu­ra. Ci sfor­zia­mo inve­ce – come dovreb­be esse­re ovvio ma spes­so non è così – di con­trol­la­re, nei limi­ti del pos­si­bi­le, la reda­zio­ne dei testi più vol­te, di aggan­cia­re qual­che nota e cer­ca­re, maga­ri, la ver­sio­ne onli­ne dei prin­ci­pa­li libri cita­ti. Insom­ma far rea­gi­re in qual­che modo le vec­chie pagi­ne con l’internet in una sor­ta di nuo­va cura edi­to­ria­le.

Oggi è la vol­ta di un testo di Gio­van­ni Roma­no a cui sia­mo mol­to affe­zio­na­ti fin dal suo pri­mo appa­ri­re nel 1999. Il lun­go bra­no qui ripro­dot­to è trat­to dal­la tra­scri­zio­ne, rivi­sta e cor­ret­ta, di una lezio­ne tenu­ta a Bar­do­nec­chia, l’8 set­tem­bre 1999, a un cor­so esti­vo di pre­sen­ta­zio­ne del­la Facol­tà di Let­te­re di Tori­no riser­va­to a stu­den­ti degli ulti­mi anni del­le medie supe­rio­ri. Ha comin­cia­to a cir­co­la­re in quel­lo stes­so anno in una pub­bli­ca­zio­ne riser­va­ta dal­la Facol­tà agli stes­si stu­den­ti e ai loro col­le­ghi degli anni suc­ces­si­vi.1 Qual­che anno dopo è sta­to giu­sta­men­te ripub­bli­ca­to in un volu­me di scrit­ti dedi­ca­to ad Andrea Emi­lia­ni.

Il testo, infat­ti, nono­stan­te la suc­ces­si­va revi­sio­ne, ha con­ser­va­to il tono affet­tuo­so di un col­lo­quio con gio­va­ni stu­den­ti alle pri­me armi, è pia­no, sem­pli­ce, ma mi è sem­pre par­so di una com­mo­ven­te pro­fon­di­tà e chia­rez­za (tan­to da rileg­ger­lo perio­di­ca­men­te, qua­si come un far­ma­co a cui ricor­re­re nei momen­ti di biso­gno). Ne ripren­dia­mo ora la pri­ma par­te, dove più si met­to­no a fuo­co i mec­ca­ni­smi men­ta­li e cul­tu­ra­li che stan­no alla base dell’atto attri­bu­ti­vo. Il discor­so poi si con­clu­de sugli stru­men­ti di base del­lo sto­ri­co dell’arte, su «che cosa si deve sape­re per­ché di fron­te ad un’opera d’arte incon­tra­ta in una chie­sa o in un museo cia­scu­no di noi non si ridu­ca a un silen­zio ango­scia­to». Un gran­de e affet­tuo­so abbe­ce­da­rio del­lo sto­ri­co dell’arte che vi con­si­glia­mo di leg­ge­re per inte­ro.

[…] Che cosa fa uno sto­ri­co dell’arte, di cosa si occu­pa e qual è l’itinerario del suo lavo­ro, del­la sua for­ma­zio­ne? Qua­li sono le doman­de che di soli­to gli stu­den­ti pon­go­no al docen­te? Sono sostan­zial­men­te due: da una par­te come si leg­ge e si capi­sce un’opera d’arte. I più sofi­sti­ci fan­no una secon­da doman­da che è poi, a mio modo di vede­re, la mede­si­ma, ma vie­ne posta in manie­ra diver­sa: come si fa a fare un’attribuzione? […] Come si fa a leg­ge­re e capi­re un qua­dro: è un’esperienza che qua­si tut­ti vivo­no quan­do si entra in un museo e ci si tro­va di fron­te ad un’opera d’arte mai cono­sciu­ta. Il visi­ta­to­re, se non men­te a se stes­so, ha del­le dif­fi­col­tà: non ha un sen­tie­ro pre­fis­sa­to da per­cor­re­re per dire cosa pro­va davan­ti a que­sta imma­gi­ne, non rie­sce imme­dia­ta­men­te a sco­pri­re qual è il filo logi­co che deve segui­re di fron­te a una testi­mo­nian­za figu­ra­ti­va che tace: non si trat­ta di una per­so­na a cui doman­da­re da dove vie­ni? L’opera non te lo rive­la se non in modo muto, attra­ver­so i carat­te­ri sti­li­sti­ci.

Usia­mo mol­to spes­so for­mu­le come Scuo­la Sene­se, Scuo­la Fio­ren­ti­na, all’interno di ogni nostra visi­ta musea­le, e, con que­sta eti­chet­ta, dia­mo subi­to a un’opera d’arte una pro­ve­nien­za geo­gra­fi­ca come la darem­mo ad una per­so­na. È chia­ro che ci vuo­le una cer­ta com­pe­ten­za in pro­po­si­to, ma è chia­ro anche che non è una ope­ra­zio­ne estre­ma­men­te sofi­sti­ca­ta: se attra­ver­so l’orecchio noi pos­sia­mo spes­so distin­gue­re, per memo­ria che abbia­mo, un accen­to dia­let­ta­le, per esem­pio, incon­fon­di­bil­men­te, quel­lo tosca­no, ma anche quel­lo geno­ve­se […], in qual­che misu­ra davan­ti a un’opera d’arte la memo­ria non più dell’orecchio ma degli occhi (ovvia­men­te abi­tua­ti in pro­po­si­to) avver­te carat­te­ri che, con qual­che appros­si­ma­zio­ne, pos­sia­mo defi­ni­re una caden­za dia­let­ta­le […].

L’espressione “scuo­la di…” è mol­to como­da e di uso cor­ren­te, eppu­re ricor­rer­vi (scuo­la di Raf­fael­lo, scuo­la di Miche­lan­ge­lo, ecc.) com­por­ta di per sé una com­ples­sa orga­niz­za­zio­ne mne­mo­ni­ca di imma­gi­ni che met­te ordi­ne in una serie assai arti­co­la­ta di momen­ti del­la nostra espe­rien­za; noi con­ser­via­mo nel­la men­te un reper­to­rio d’immagini sedi­men­ta­to­si in nume­ro­si incon­tri pre­ce­den­ti con ope­re d’arte di varia ori­gi­ne e quan­do incon­tria­mo un’opera d’arte nuo­va riper­cor­ria­mo que­sto nostro reper­to­rio fin­ché non ne tro­via­mo una che giu­di­chia­mo in sin­to­nia con quel­la che abbia­mo davan­ti agli occhi. Se è anda­ta bene, abbia­mo cen­tra­to una nostra per­so­na­le “attri­bu­zio­ne”, ma può anche non esser­ci anda­ta bene, ed è per­tan­to sem­pre neces­sa­ria una veri­fi­ca di con­trol­lo. Mi met­to davan­ti ad un’opera d’arte, sfo­glio il reper­to­rio memo­riz­za­to, mi sem­bra che l’immagine più vici­na sia un’opera di Miche­lan­ge­lo; non pos­so però fer­mar­mi qui, ades­so devo capi­re se è giu­sta la mia impres­sio­ne o se sono cadu­to in una trap­po­la. Non basta più a que­sto pun­to la rea­zio­ne intui­ti­va, per rim­bal­zo mne­mo­ni­co; ora devo segui­re un per­cor­so razio­na­liz­zan­te, che giu­sti­fi­chi la mia “impres­sio­ne”. Non dico nien­te di meta­fi­si­co: quan­do sia­mo abi­tua­ti da lun­go tem­po a un’esperienza la rico­no­scia­mo imme­dia­ta­men­te; avver­tia­mo addi­rit­tu­ra del­le varia­bi­li di tono. Fac­cio un esem­pio mol­to sem­pli­ce: spes­so, quan­do sen­tia­mo una voce al tele­fo­no, rico­no­scia­mo la per­so­na che par­la per­ché abbia­mo udi­to mol­te vol­te quel­la voce; ma se è una voce per noi par­ti­co­lar­men­te cara ne rico­no­scia­mo subi­to anche la alte­ra­zio­ne, dicia­mo così, depres­si­va, basta­no poche paro­le e ci scap­pa det­to: ma cos’hai oggi che ti sen­to così giù. Gio­chia­mo su un’intuizione imme­dia­ta (que­sta voce la cono­sco), ma met­tia­mo in atto una sot­ti­gliez­za di sen­si­bi­li­tà che ci por­ta a dire: que­sta voce oggi non è la soli­ta voce, ma è la sua spe­cia­le varian­te “depres­si­va”. Nes­su­no ci ha mai inse­gna­to for­mal­men­te simi­li finez­ze selet­ti­ve, ma la con­sue­tu­di­ne è tale che riu­scia­mo a iden­ti­fi­ca­re le varie incli­na­zio­ni psi­co­lo­gi­che e, se sia­mo quo­ti­dia­na­men­te in rap­por­to, arri­via­mo per­si­no a capi­re se al tele­fo­no par­la qual­cu­no che sta simu­lan­do la voce ami­ca per ingan­nar­ci (in sto­ria dell’arte sareb­be la sco­per­ta di un fal­so). Come vede­te la cono­scen­za di tipo intui­ti­vo attra­ver­so la memo­ria ha una poten­za straor­di­na­ria e biso­gna diven­ta­re fami­lia­ri con le ope­re d’arte come lo sia­mo con cer­te voci per poter dire, da sto­ri­co dell’arte, si trat­ta di una “voce in figu­ra” che appar­tie­ne a un per­so­nag­gio (un arti­sta) che cono­sco bene per aver­lo incon­tra­to più vol­te nel mio lavo­ro e, nell’itinerario di quell’artista (qui si pas­sa alle sfu­ma­tu­re di tono), è un’opera gio­va­ni­le o è un’opera tar­da o è un’opera di scuo­la o è la simu­la­zio­ne di un fal­sa­rio…

Di fron­te alle ope­re d’arte con­vie­ne sem­pre por­si del­le doman­de pri­ma­rie: di dove è, di quan­do è, pri­ma anco­ra di pro­nun­cia­re qual­sia­si nome, di avan­za­re qual­sia­si pro­po­sta

Di fron­te alle ope­re d’arte con­vie­ne sem­pre por­si del­le doman­de pri­ma­rie: di dove è, di quan­do è, pri­ma anco­ra di pro­nun­cia­re qual­sia­si nome, di avan­za­re qual­sia­si pro­po­sta. A memo­ria, intui­ti­va­men­te, mi sem­bra che sia un’opera fio­ren­ti­na intor­no al 1430–1435; sfo­glian­do a velo­ci­tà di pen­sie­ro il mio reper­to­rio di imma­gi­ni mi con­vin­co che l’opera davan­ti a me cor­ri­spon­de all’idea che mi sono fat­to, in base ai miei stu­di, di quan­to capi­ta a Firen­ze nel 1430–1435; ma che cosa signi­fi­ca nel­la sostan­za un simi­le giu­di­zio? Vuol dire che mi ricor­do dell’area fio­ren­ti­na una serie di ope­re, data­te o data­bi­li sicu­ra­men­te intor­no al 1430–1435, che mi pare con­cor­di­no col dipin­to che ho davan­ti. Ades­so però devo sot­to­por­re a veri­fi­ca la mia memo­ria ovve­ro razio­na­liz­za­re il mio ricor­do e veri­fi­ca­re se nel lun­go­me­trag­gio Firen­ze 1430–1435 che mi sono pro­iet­ta­to sul­lo scher­mo men­ta­le non ci sia qual­che foto­gram­ma non per­ti­nen­te o non bene inte­so. In pri­mo luo­go sta­bi­lia­mo se si trat­ta di un dipin­to o di una scul­tu­ra. Se, ad esem­pio, è un’opera di pit­tu­ra il suo auto­re, a meno che non sia cie­co, non può non ave­re infor­ma­zio­ni sti­li­sti­che su Masac­cio, cioè sul gran­de pro­ta­go­ni­sta del pri­mo Quat­tro­cen­to fio­ren­ti­no in pit­tu­ra. Se l’opera non mi dice nien­te di que­sto rap­por­to con Masac­cio devo ave­re sba­glia­to, non è fio­ren­ti­na; for­se è dell’Italia set­ten­trio­na­le dove Masac­cio non lo cono­sco­no che mol­to tar­di, si è trat­ta­to di una mia fal­sa intui­zio­ne […].

… l’opera che è di fron­te a noi è un’opera col­le­ga­ta a un luo­go, a un momen­to sti­li­sti­co, a cer­te per­so­na­li­tà che in quel luo­go, in que­gli anni han­no lavo­ra­to

Se, inve­ce, l’opera sot­to con­trol­lo mi dice sì, c’è una trac­cia masac­ce­sca, allo­ra la solu­zio­ne attri­bu­ti­va è a por­ta­ta di mano: un’attribuzione si fa appun­to così, l’opera che è di fron­te a noi è un’opera col­le­ga­ta a un luo­go, a un momen­to sti­li­sti­co, a cer­te per­so­na­li­tà che in quel luo­go, in que­gli anni han­no lavo­ra­to; ce lo dichia­ra però non a voce, ma attra­ver­so i suoi carat­te­ri sti­li­sti­ci e noi, attra­ver­so di essi, pos­sia­mo a vol­te affron­ta­re anche docu­men­ti figu­ra­ti­vi che arri­va­no sen­za radi­ce, sen­za cer­ti­fi­ca­ti di nasci­ta, per­ché li abbia­mo tro­va­ti in un museo che non abbia­mo mai visi­ta­to, per­ché sono sal­ta­ti fuo­ri da una sof­fit­ta ine­splo­ra­ta. Poi si può anche dire, per spe­cia­le fami­lia­ri­tà da par­te nostra, che il dipin­to deve esse­re ope­ra di Filip­po Lip­pi da gio­va­ne, cioè arri­va­re come attri­bu­zio­ne al nome spe­ci­fi­co, ma que­sto è già un fat­to mol­to più sofi­sti­ca­to. Biso­gna cono­sce­re bene Filip­po Lip­pi per capi­re se è pro­prio lui o un altro vici­no a lui; si impon­go­no un arric­chi­men­to e una sele­zio­ne spe­cia­le del reper­to­rio di imma­gi­ni da richia­ma­re alla memo­ria per far dei con­fron­ti più fine­men­te selet­ti­vi, una mag­gio­re acu­tez­za e vita­li­tà di memo­ria, un più arti­co­la­to ragio­na­men­to logi­co di veri­fi­ca.

L’attribuzione costi­tui­sce, per tan­ta par­te, l’atto filo­lo­gi­co di base per acce­de­re con sicu­rez­za alla let­tu­ra del­le ope­re d’arte. L’incontro improv­vi­so con un’opera d’arte è un’immediata pro­vo­ca­zio­ne per la nostra memo­ria e la nostra sen­si­bi­li­tà, ma richie­de il pos­ses­so di stru­men­ti garan­ti­ti da un’assoluta fami­lia­ri­tà con un con­si­sten­te nume­ro di docu­men­ti di rife­ri­men­to. È chia­ro che chi muo­ve i pri­mi pas­si nel­la sto­ria dell’arte non ha que­sto tipo di baga­glio pre­ven­ti­vo, deve crear­se­lo memo­riz­zan­do in buon ordi­ne, e con acces­si mul­ti­pli, luo­ghi, sta­gio­ni sti­li­sti­che, scam­bi cul­tu­ra­li, iti­ne­ra­ri di pro­ta­go­ni­sti e gre­ga­ri in modo da poi muo­ver­si con giu­sta atten­zio­ne di fron­te a que­si­ti inat­te­si: non ci si deve lasciar con­fon­de­re, per trop­pa pre­ci­pi­ta­zio­ne, tra la nostra memo­ria di Masac­cio e quel­la, distin­ta ma non indi­pen­den­te, di Filip­po Lip­pi.

Con­du­cen­do un’operazione di que­sto gene­re non fac­cia­mo pro­pria­men­te del­la sto­ria dell’arte o del­la cri­ti­ca d’arte, com­pia­mo un gesto pro­fes­sio­nal­men­te indi­spen­sa­bi­le che è sto­ria e cri­ti­ca nel­lo stes­so tem­po; met­tia­mo in atto quell’accertamento glo­ba­le che ricol­lo­ca il docu­men­to figu­ra­ti­vo nel pun­to giu­sto del­la sua sto­ria spe­ci­fi­ca (sti­li­sti­ca e mate­ria­le) per poter­lo poi uti­liz­za­re (si può dire dopo la sua boni­fi­ca) in una cate­na orga­ni­ca di docu­men­ti simi­li, e inte­gran­ti­si, il cui signi­fi­ca­to di insie­me è l’obiettivo del­la nostra ricer­ca.

Lo sto­ri­co dell’arte, pri­ma di espri­me­re giu­di­zi sto­ri­ci e cri­ti­ci, deve veri­fi­ca­re l’affidabilità dell’opera che ha davan­ti, che maga­ri gli arri­va con una cat­ti­va attri­bu­zio­ne, o con un col­le­ga­men­to docu­men­ta­rio non per­ti­nen­te, o, peg­gio anco­ra, con­traf­fat­ta da restau­ra­to­ri o da fal­sa­ri. Il mestie­re di sto­ri­co dell’arte esi­ge pre­ven­ti­va­men­te con­trol­li inte­gra­li di con­te­sto geo­gra­fi­co e di data, que­gli accer­ta­men­ti che costi­tui­sco­no il docu­men­to figu­ra­ti­vo come tale, sto­ri­ca­men­te indi­vi­dua­to e affi­da­bi­le, in pri­mo luo­go affi­da­bi­le dal pun­to di vista figu­ra­ti­vo.

… sia­mo tenu­ti ad ave­re coscien­za del fat­to che la nostra let­tu­ra cri­ti­ca, per quan­to acca­ni­ta e one­sta, è di neces­si­tà par­zia­le

Poi vie­ne la let­tu­ra cri­ti­ca, che coin­vol­ge la nostra rea­zio­ne di uma­na sen­si­bi­li­tà, direi anche di com­pia­ci­men­to o di rifiu­to (può capi­ta­re e dovre­mo riflet­ter­ci). Ne par­la­no spes­so mol­to bene gli sto­ri­ci del­la musi­ca descri­ven­do l’operazione cri­ti­ca rispet­to a un testo musi­ca­le come un atto paral­le­lo alla ese­cu­zio­ne, qua­si una rifor­mu­la­zio­ne del testo, che pas­sa attra­ver­so il fil­tro del­la nostra sen­si­bi­li­tà e del­le nostre pos­si­bi­li­tà men­ta­li; quan­do ci muo­via­mo come cri­ti­ci, cioè leg­gia­mo il valo­re poe­ti­co di un’opera d’arte (sono vec­chi ter­mi­ni cro­cia­ni anco­ra como­di), sia­mo degli “ese­cu­to­ri”, anche se si trat­ta di testi figu­ra­ti­vi. Non riu­sci­re­mo però a leg­ge­re l’intera ric­chez­za e com­ples­si­tà del testo che abbia­mo davan­ti; sen­si­bi­li­tà e memo­ria sono in qual­che misu­ra limi­ta­te dai con­di­zio­na­men­ti del­la nostra cul­tu­ra oggi ed è per que­ste ragio­ni che doma­ni, in un diver­so con­te­sto cul­tu­ra­le, qual­cu­no leg­ge­rà in par­te diver­sa­men­te il nostro testo figu­ra­ti­vo da come lo abbia­mo let­to in per­fet­ta buo­na fede oggi noi. È un prin­ci­pio basi­la­re del­la ricer­ca in cam­po uma­ni­sti­co: sia­mo in dove­re, come lo furo­no i pri­mi uma­ni­sti, di ricon­trol­la­re ad ogni approc­cio le con­di­zio­ni di affi­da­bi­li­tà del­la testi­mo­nian­za che inten­dia­mo affron­ta­re per poter­la uti­liz­za­re con fidu­cia in qua­lun­que rico­stru­zio­ne sto­ri­ca; dall’altra par­te sia­mo tenu­ti ad ave­re coscien­za del fat­to che la nostra let­tu­ra cri­ti­ca, per quan­to acca­ni­ta e one­sta, è di neces­si­tà par­zia­le; non pos­se­dia­mo uma­na­men­te il patri­mo­nio com­ple­to degli stru­men­ti neces­sa­ri per far emer­ge­re dall’opera d’arte tut­te le sfac­cet­ta­tu­re dei suoi con­te­nu­ti: alcu­ne sta­gio­ni cul­tu­ra­li ci con­sen­to­no di leg­ge­re cer­te veri­tà ed altre sta­gio­ni ce ne sve­la­no del­le nuo­ve. Dob­bia­mo ras­se­gnar­ci e fare di que­sta coscien­za una for­za nei con­fron­ti del­le mol­te dif­fi­col­tà che incon­tre­re­mo lavo­ran­do sul tema di ricer­ca che ci sia­mo pre­fis­si.

Il docu­men­to figu­ra­ti­vo che stu­dia­mo non è una testi­mo­nian­za sem­pli­ce, è un ogget­to for­te­men­te con­di­zio­na­to: non ci è for­ni­to per tra­spa­ren­za, ci è for­ni­to die­tro un velo di opa­ci­tà. Pen­sa­te, per esem­pio, ad un’opera d’arte restau­ra­ta mala­men­te; non è un docu­men­to figu­ra­ti­vo boni­fi­ca­to, è come inqui­na­to da ele­men­ti non ori­gi­na­li, da modi di espri­mer­si che non sono per­ti­nen­ti. […]
Un’opera mal restau­ra­ta o mano­mes­sa è un’opera masche­ra­ta ed elu­si­va. Pen­sa­te ad un dipin­to o a una scul­tu­ra del nostro Quat­tro­cen­to; spes­so il model­lo uma­no degli arti­sti del seco­lo quin­di­ce­si­mo è dram­ma­ti­ca­men­te scar­ni­to, vio­len­te­men­te rin­sec­chi­to, Vasa­ri nel Cin­que­cen­to avreb­be det­to legno­so e sec­co […] Un simi­le model­lo, che il pub­bli­co del Quat­tro­cen­to apprez­za­va come testi­mo­nian­za figu­ra­ti­va del­la straor­di­na­ria con­ti­gui­tà tra arti­sti e noto­mi­sti, nell’Ottocento non veni­va accet­ta­to. I restau­ra­to­ri del seco­lo scor­so, quan­do met­te­va­no le mani su un testo trop­po sche­le­tri­co e spi­go­lo­so, lo addol­ci­va­no; gli pare­va pos­si­bi­le, nel­la loro incon­scia onni­po­ten­za, di saper­lo miglio­ra­re, di ren­der­lo anco­ra più arti­sti­co; inca­pa­ci di affron­ta­re e di capi­re le vio­len­ze espres­si­ve di una cer­ta par­te del nostro Quat­tro­cen­to pre­fe­ri­va­no can­cel­lar­le, in omag­gio a una tra­di­zio­na­le con­vin­zio­ne cir­ca i carat­te­ri “idea­li” del­la bel­lez­za. Inten­de­vo feno­me­ni simi­li quan­do par­la­vo di limi­ta­zio­ne del­la com­pren­sio­ne cri­ti­ca, in aggua­to anche per noi oggi.

Un filo­lo­go sen­za sen­si­bi­li­tà è, a mio modo di vede­re, un filo­lo­go mol­to sospet­to, per­ché rischia di pren­de­re luc­cio­le per lan­ter­ne

Non si trat­ta di un’operazione da fal­sa­rio, di un ingan­no pro­gram­ma­ti­co; anche il restau­ra­to­re otto­cen­te­sco è un ese­cu­to­re e un cri­ti­co, maga­ri un gran­de cri­ti­co d’arte: nel­la sostan­za ese­gue dol­ce­men­te, in modo roman­ti­co, il testo quat­tro­cen­te­sco. Solo che, nel caso del­la musi­ca, una ese­cu­zio­ne infe­de­le non com­por­ta alte­ra­zio­ni sul testo musi­ca­le, le note scrit­te sul foglio resta­no sem­pre quel­le; l’opera figu­ra­ti­va sot­to­po­sta a un ingen­ti­li­men­to da par­te del restau­ra­to­re è un docu­men­to modi­fi­ca­to in modo sta­bi­le, che ci può spin­ge­re in erro­re. Se, così sfi­gu­ra­to, voi l’avete immes­so nel reper­to­rio del­la memo­ria (quel reper­to­rio che con­sul­ta­te quan­do vole­te attri­bui­re un’opera fino ad allo­ra igno­ta) e non vi sie­te accor­ti che neces­si­ta­va di un’operazione filo­lo­gi­ca di puli­zia pri­ma di esse­re acco­sta­to alle pro­ve auten­ti­che e boni­fi­ca­te, vi accor­ge­re­te pre­sto di insu­pe­ra­bi­li dif­fi­col­tà nel vostro lavo­ro; ave­te infat­ti com­po­sto un’immagine sfo­ca­ta di un momen­to sti­li­sti­co in un cer­to luo­go e da par­te di una cer­ta per­so­na­li­tà, che com­por­ta solu­zio­ni a rischio (ogni docu­men­to apre nuo­ve scia­ra­de alla cate­na del­la ricer­ca, ma il docu­men­to inaf­fi­da­bi­le può spin­ge­rei a iti­ne­ra­ri sba­glia­ti). Per que­sta ragio­ne la filo­lo­gia pre­ven­ti­va è fon­da­men­ta­le, come è fon­da­men­ta­le che la nostra sen­si­bi­li­tà resti sem­pre aller­ta­ta. Un filo­lo­go sen­za sen­si­bi­li­tà è, a mio modo di vede­re, un filo­lo­go mol­to sospet­to, per­ché rischia di pren­de­re luc­cio­le per lan­ter­ne: que­sto è par­ti­co­lar­men­te evi­den­te nel­la sto­ria dell’arte, dove la sin­to­nia uma­na tra arti­sta e cri­ti­co è una deli­ca­ta neces­si­tà di lavo­ro. […]

Gio­van­ni Roma­no, Una lezio­ne per aspi­ran­ti sto­ri­ci dell’arte, in L’intelligenza del­la pas­sio­ne. Scrit­ti per Andrea Emi­lia­ni, a cura di M. Sco­la­ro e F.P. Di Teo­do­ro, Miner­va Edi­tri­ce, San Gior­gio di Pia­no (Bolo­gna) 2001, pp. 489–496 (testo com­ple­to), pp. 489–493 (le pagi­ne del bra­no qui ripro­dot­to) – [Infor­ma­zio­ni biblio­gra­fi­che].

 

 

 

  1. G. Roma­no, La Sto­ria dell’arte nel­la Facol­tà di Let­te­re, in Come diven­ta­re uma­ni­sti, Cor­so resi­den­zia­le esti­vo di orien­ta­men­to del­la Facol­tà di Let­te­re e Filo­so­fia (CREO­Le), Bar­do­nec­chia, 6–11 set­tem­bre 1999, Trau­ben Edi­zio­ni, Tori­no 1999, pp. 67–75
Cite this article as: Sergio Momesso, Sull’attribuzione: la lezione di Romano, in "STORIEDELLARTE.com", 28 luglio 2012; accessed 26 aprile 2017.
http://storiedellarte.com/2012/07/sullattribuzione-la-lezione-di-romano.html.

,

3 Responses to Sull’attribuzione: la lezione di Romano

  1. Valentina Brambilla 9 settembre 2012 at 18:00 #

    Otti­mo arti­co­lo inte­res­san­te e pro­pe­deu­ti­co. Testo sem­pli­ce e age­vo­le che spie­ga con estre­ma chia­rez­za in che cosa con­si­ste l’attribuzione.

  2. Federico Giannini 31 luglio 2012 at 00:40 #

    Dav­ve­ro bel­lo e inte­res­san­te e soprat­tut­to adat­to a un pub­bli­co vasto, data del resto l’origine del­lo scrit­to, si com­pren­de sen­za dif­fi­col­tà e sen­za biso­gno di cono­sce­re la mate­ria… andreb­be fat­to leg­ge­re a un sac­co di gior­na­li­sti

    • Sergio Momesso 31 luglio 2012 at 09:29 #

      Gra­zie, Fede­ri­co. Hai ragio­ne, è un testo che ha il gran­de dono di spie­ga­re chia­ra­men­te ope­ra­zio­ni com­ples­se e tal­vol­ta (anche volu­ta­men­te) miste­rio­se. Per­ciò andreb­be fat­to leg­ge­re in giro, come spe­ria­mo aiu­ti a fare que­sta “espor­ta­zio­ne” dal libro al web.
      Ciao!

Leave a Reply / Rispondi

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: