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Sull’attribuzione: il messaggio di Previtali

For­se è ora di ritor­na­re a stu­dia­re la sto­ria dell’arte e lascia­re che la vicen­da dei dise­gni del Castel­lo Sfor­ze­sco alber­ghi ormai nell’intrattenimento ‘cul­tu­ra­le’ o nel gos­sip ‘arti­sti­co’.

Pur­trop­po da que­sta vicen­da la cre­di­bi­li­tà del­la pra­ti­ca dell’attribuzione – soprat­tut­to agli occhi di chi ne ha poca o nes­su­na dime­sti­chez­za – rice­ve un col­po mol­to duro, appa­ren­te­men­te mor­ta­le. Figu­ria­mo­ci la sua pre­te­sa scien­ti­fi­ci­tà. Non è for­se inu­ti­le allo­ra segna­la­re alcu­ni testi che cre­dia­mo sia impor­tan­te ave­re let­to per chia­ri­re (o chia­rir­si) i fon­da­men­ti di que­sta atti­vi­tà essen­zia­le per la rico­stru­zio­ne sto­ri­co-arti­sti­ca per­ché «costi­tui­sce, per tan­ta par­te, l’atto filo­lo­gi­co di base per acce­de­re con sicu­rez­za alla let­tu­ra del­le ope­re d’arte» (Roma­no).

Abbia­mo rispol­ve­ra­to infat­ti le boz­ze di un arti­co­lo sull’attività del cono­sci­to­re imba­sti­to giu­sto un anno fa, quan­do anco­ra una vol­ta si discu­te­va gof­fa­men­te di attri­bu­zio­ni a Cara­vag­gio o ad altre super­star dell’antica arte ita­lia­na (Miche­lan­ge­lo, Leo­nar­do, Raf­fael­lo, ecc.). Allo­ra, come anti­do­to, sem­bra­va­no basta­re le osser­va­zio­ni di Anto­nio Nata­li o di Toma­so Mon­ta­na­ri, oggi inve­ce l’infezione è più seria ed appa­re dav­ve­ro più sen­sa­to fare un pas­so indie­tro per pre­sen­ta­re in tre o quat­tro pun­ta­te un’antologia di let­tu­re for­ma­ti­ve e di indi­ca­zio­ni biblio­gra­fi­che. Le affi­dia­mo all’internet come fos­se­ro mes­sag­gi in bot­ti­glia, spe­ran­do che non tut­ti affon­di­no tra­vol­ti dall’infor­ma­tion over­load e qual­cu­no rie­sca a gal­leg­gia­re fino a riva.

Comin­cia­mo con l’ancora attua­lis­si­ma voce Attri­bu­zio­ne scrit­ta nel 1971 da Gio­van­ni Pre­vi­ta­li per il pri­mo dei due volu­mi dell’Enci­clo­pe­dia Fel­tri­nel­li Fischer. Un’impresa pro­get­ta­ta e cura­ta dal­lo stes­so Pre­vi­ta­li, cui col­la­bo­rò uno straor­di­na­rio grup­po di gio­va­ni stu­dio­si (Fran­ce­sco Abba­te, Lucia­no Bel­lo­si, Miklós Bosko­vi­ts, Mar­co Chia­ri­ni, Ales­san­dro Con­ti, Nico­le Dacos, Pier­re Gau­di­bert, Lau­ra Mal­va­no, Anna Maria Mura, Fran­ce­sco Negri Arnol­di, Anto­nio Pao­luc­ci, Gio­van­ni Roma­no, Jose­ph Ryk­wert, Bru­no Tosca­no).

Attri­bu­zio­ne. È l’atto cri­ti­co median­te il qua­le un pro­dot­to arti­sti­co vie­ne rico­no­sciu­to come appar­te­nen­te ad un mede­si­mo grup­po di altri pro­dot­ti ana­lo­ghi, sup­po­sti ope­ra di uno stes­so auto­re (sia che il suo nome sia noto sia che non lo sia: nel qual caso si ricor­re a nomi con­ven­zio­na­li, di como­do, tipo Mae­stro di Olim­pia, Mae­stro di Figli­ne, o Maî­tre à la chan­del­le). L’attribuzione giun­ge quin­di anch’essa come atto con­clu­si­vo dell’analisi sti­li­sti­ca, cioè di quel­lo che è lo stru­men­to ana­li­ti­co spe­ci­fi­co del­la sto­ria dell’arte e ciò che la distin­gue dal­le altre disci­pli­ne sto­ri­che.

In effet­ti per la sto­ria dell’arte val­go­no in mas­si­ma par­te i prin­ci­pi meto­do­lo­gi­ci del­la filo­lo­gia clas­si­ca e del­la lin­gui­sti­ca sto­ri­ca; loci com­mu­nes e loro tra­smis­sio­ne, lec­tio faci­lior e lec­tio dif­fi­ci­lior, ritar­do del­le aree peri­fe­ri­che ecc.; come val­go­no i prin­ci­pi del­la cri­ti­ca sto­ri­ca per quan­to riguar­da l’analisi, la sele­zio­ne e l’utilizzazione del­le fon­ti e dei docu­men­ti.

Ma lo sto­ri­co dell’arte è tale in quan­to da un lato si avva­le di quei par­ti­co­la­ri docu­men­ti sto­ri­ci che sono le ope­re d’arte e d’altro lato anche le altre cono­scen­ze sto­ri­che è in gra­do di fina­liz­za­re alla rico­stru­zio­ne del­la spe­ci­fi­ca sto­ria del­le arti figu­ra­ti­ve.

Il prin­ci­pio su cui si basa l’attribuzione è mol­to sem­pli­ce: e cioè da un lato sul­la capa­ci­tà del­la men­te uma­na di rico­no­sce­re ciò che già cono­sce, dall’altro sull’altra carat­te­ri­sti­ca dell’uomo di lasciar sem­pre una impron­ta per­so­na­le su ciò che fa, sia che lo voglia, sia che (come nel­la sto­ria avvie­ne assai spes­so) cer­chi di otte­ne­re pro­prio l’opposto. Scri­ve­va, già alla fine del Set­te­cen­to, Lui­gi Lan­zi, cui pos­sia­mo far risa­li­re la pri­ma uti­liz­za­zio­ne siste­ma­ti­ca del meto­do del cono­sci­to­re per la rico­stru­zio­ne del­la Sto­ria pit­to­ri­ca dell’Italia, che

«La natu­ra, per sicu­rez­za del­la socie­tà civi­le, dà a cia­scu­no nel­lo scri­ve­re un girar di pen­na che dif­fi­cil­men­te può con­traf­far­si o con­fon­der­si del tut­to con altro scrit­to. Una mano avvez­za a mover­si in una data manie­ra tien sem­pre quel­la: scri­ven­do in vec­chia­ia divien più len­ta, più tra­scu­ra­ta, più pesan­te; ma non can­gia affat­to carat­te­re. Così è in dipin­ge­re. Ogni pit­to­re non si discer­ne solo da que­sto, che in uno si nota un pen­nel­lo pie­no, in un altro un pen­nel­lo sec­co; il far di que­sto è a tin­te uni­te, di quel­lo è a toc­co; e chi posa il colo­re in un modo, e chi in un altro; ma in ciò mede­si­mo, che a tan­ti è comu­ne, cia­scu­no ha di pro­prio un anda­men­to di mano, un giro di pen­nel­lo, un segnar di linee più o men cur­ve, più o meno fran­che, più o meno stu­dia­te, ch’è pro­prio suo…»;1

ma già pri­ma del Lan­zi osser­va­zio­ni meno siste­ma­ti­che in que­sto sen­so ave­va­no avan­za­to il Vasa­ri, il Man­ci­ni, il Féli­bien, il Bal­di­nuc­ci, il de Piles, il Richard­son, il Cre­spi, il d’Argenville, ecc.; ed un suo con­tem­po­ra­neo spa­gno­lo, l’erudito Juan Augu­stin Ceán Ber­mú­dez, già difen­de­va l’attribuzione dal­lo scet­ti­ci­smo di tan­ti: «Mi è capi­ta­to spes­so di sen­tir ride­re e ridi­co­liz­za­re que­sta spe­cie di con­get­tu­re, a pro­po­si­to del­le qua­li suc­ce­de agli arti­sti la stes­sa cosa che ai filo­lo­gi in fat­to di eti­mo­lo­gie…» e osser­va­va giu­sta­men­te che un meto­do di ricer­ca non può esse­re cer­to sva­lu­ta­to sul­la base degli erro­ri com­piu­ti nel­la sua appli­ca­zio­ne:

«Qual­che ciar­la­ta­no ine­sper­to, basan­do­si sul­le più leg­ge­re ana­lo­gie, è soli­to bat­tez­za­re coi nomi di Ribe­ra o Muril­lo, Mone­gro o Becer­ra i qua­dri e le sta­tue più lon­ta­ne dal­lo sti­le e dal carat­te­re di quei pro­fes­so­ri; e da que­sto, o da altro esem­pio di que­sto gene­re si dedu­ce subi­to con ille­git­ti­ma gene­ra­liz­za­zio­ne la insuf­fi­cien­za di que­sto meto­do di ricer­ca, e il suo scar­so valo­re. Però il sag­gio e giu­di­zio­so osser­va­to­re del­le ope­re del genio segue su que­sto pun­to indi­zi tan­to più cor­ret­ti quan­to più nume­ro­si sono i pun­ti di ana­lo­gia e di somi­glian­za. Que­sti pun­ti o estre­mi, per quan­to imper­cet­ti­bi­li a colo­ro che non sono abi­tua­ti a cer­car­li, si pre­sen­ta­no con estre­ma chia­rez­za all’occhio abi­tua­to ad ana­liz­za­re le ope­re ed a con­fron­tar­le, per­ché la manie­ra degli arti­sti si esten­de a mol­ti ogget­ti, e si può indi­vi­dua­re nel modo più chia­ro nell’uno e nell’altro».2

Come in ogni inda­gi­ne sto­ri­ca l’errore, nell’attribuzione, ha ori­gi­ne infat­ti il più del­le vol­te non tan­to nel­la fase del­la osser­va­zio­ne (ana­li­si) quan­to in quel­la suc­ces­si­va dell’induzione sul­la base degli ele­men­ti rac­col­ti.

Una somi­glian­za, o una serie di somi­glian­ze, tra le ope­re “A” e “B” può ave­re infat­ti, sto­ri­ca­men­te par­lan­do, più signi­fi­ca­ti: deri­va­zio­ne da uno stes­so model­lo “C”; deri­va­zio­ne di “A” da “B”; deri­va­zio­ne di “B” da “A”; ana­lo­gia di risul­ta­ti tra “A” e “B” per­ché ambe­due basa­te su di una stes­sa con­di­zio­ne ambien­ta­le “X”, o per­ché ambe­due rispon­den­ti alla mede­si­ma richie­sta di un com­mit­ten­te “Y”. Tan­to per fare un cele­bre esem­pio di quest’ultimo caso, è ovvio che la mag­gior par­te del­le somi­glian­ze tra le varie for­mel­le pre­sen­ta­te nel 1401 al con­cor­so per le por­te del Bat­ti­ste­ro di Firen­ze è dovu­ta alle clau­so­le del con­cor­so, a loro vol­ta basa­te sul pre­ce­den­te sto­ri­co del­la por­ta di Andrea Pisa­no.

Quan­to det­to basta cioè a ren­der chia­ro che l’atto del­la attri­bu­zio­ne, appa­ren­te­men­te così sem­pli­ce e, a vol­te, rapi­do, giun­ge in real­tà, come abbia­mo det­to, alla fine di un pro­ces­so di ana­li­si dell’opera d’arte (e dei suoi rap­por­ti rea­li con la socie­tà: altri arti­sti, con­ven­zio­ni socia­li, mora­li, di cul­to o sem­pli­ce­men­te di eti­chet­ta; com­mit­ten­ti a loro vol­ta impre­gna­ti di idee poli­ti­che, reli­gio­se, ecc.); pro­ces­so di ana­li­si estre­ma­men­te com­ples­so ed i cui modi e risul­ta­ti si sono tra­smes­si ed arric­chi­ti di gene­ra­zio­ne in gene­ra­zio­ne, di sto­ri­co in sto­ri­co.

Ben altra cosa è, natu­ral­men­te, la cor­ren­te pra­ti­ca attri­bu­zio­ni­sti­ca ad uso com­mer­cia­le che si potreb­be defi­ni­re l’arte di rin­ve­ni­re rapi­da­men­te un “nome” (com­pa­ti­bi­le, però, con lo sta­to del­le cono­scen­ze) per qual­sia­si pro­dot­to si pre­sen­ti sul mer­ca­to. Tale dege­ne­ra­zio­ne mec­ca­ni­ca dell’analisi attri­bu­zio­ni­sti­ca è, a ben vede­re, la con­se­guen­za pro­prio dell’astrarre (per ragio­ni di pra­ti­ca effi­cien­za) dai lega­mi con tut­to il com­ples­so di fat­ti che l’ana­li­si for­ma­le dell’opera d’arte rive­la e che tut­ti con­flui­sco­no a dar­le il suo pie­no signi­fi­ca­to sto­ri­co. Ricor­dar­si «che l’opera d’arte» ha scrit­to pro­prio il mas­si­mo cono­sci­to­re ita­lia­no, «è sem­pre un capo­la­vo­ro squi­si­ta­men­te ‘rela­ti­vo’. L’opera non sta mai da sola, è sem­pre un rap­por­to» (R. Lon­ghi). Ricor­dar­si, potrem­mo dir noi con il lin­guag­gio degli strut­tu­ra­li­sti, che l’opera d’arte è un siste­ma, in cui ogni ele­men­to ha una spe­ci­fi­ca fun­zio­ne, che riman­da a una par­ti­co­la­re serie sto­ri­ca, che solo attra­ver­so di lui può esse­re indi­vi­dua­ta e riper­cor­sa. Ma anche così ridot­ta a puro stru­men­to clas­si­fi­ca­to­rio a fini soprat­tut­to com­mer­cia­li, l’attribuzione non meri­ta la dif­fi­den­za e le cri­ti­che cui è gene­ral­men­te sot­to­po­sta, in ambien­te acca­de­mi­co, da par­te di stu­dio­si cosid­det­ti “disin­te­res­sa­ti”. Essa resta pur sem­pre, per le sue ori­gi­ni sto­ri­che e per la situa­zio­ne di fat­to, il più effi­ca­ce stru­men­to spe­ci­fi­co di ana­li­si dif­fe­ren­zia­le e di clas­si­fi­ca­zio­ne che la sto­rio­gra­fia arti­sti­ca abbia sapu­to ela­bo­ra­re a tutt’oggi. Se del resto si tie­ne ben pre­sen­te que­sto carat­te­re sostan­zial­men­te astrat­ti­vo del cor­ren­te attri­bu­zio­ni­smo com­mer­cia­le, esso appa­ri­rà assai meno distan­te di quan­to non si voglia far cre­de­re dal­la attri­bu­zio­ne “pura­men­te scien­ti­fi­ca” o “filo­lo­gia” così lar­ga­men­te teo­riz­za­ta dal Morel­li in poi (Beren­son, Off­ner, Gar­ri­son, Zeri ecc.). Fu infat­ti il Morel­li il pri­mo, in cli­ma di scien­ti­smo posi­ti­vi­sti­co, a soste­ne­re che la base scien­ti­fi­ca ogget­ti­va del­le attri­bu­zio­ni andas­se ricer­ca­ta nei det­ta­gli secon­da­ri e “mec­ca­ni­ci” in cui meno sen­si­bi­le è l’intervento coscien­te dell’autore, e che essi potes­se­ro esse­re con­si­de­ra­ti “ogget­ti­va­men­te”, uno per uno, in per­fet­to “scien­ti­fi­co” iso­la­men­to. In real­tà anche per il meto­do del Morel­li e dei suoi deri­va­ti val­go­no le obie­zio­ni mos­se sopra: anche i sin­go­li segni carat­te­ri­sti­ci del­la manie­ra di que­sto o quell’altro (più o meno coscien­ti che sia­no) non han­no alcun valo­re deter­mi­nan­te se non appa­io­no com­pren­si­bi­li in un con­te­sto che, nel suo insie­me, pos­sa esse­re a sua vol­ta con­vin­cen­te­men­te inse­ri­to in quell’altro, più vasto, con­te­sto che è il “cata­lo­go” dell’autore pre­so in esa­me. Qua­lo­ra tale inse­ri­men­to appa­ia con­trad­dit­to­rio anche quel tale carat­te­re distin­ti­vo (ammes­so che sia sta­to cor­ret­ta­men­te rile­va­to) dovrà tro­va­re una diver­sa spie­ga­zio­ne (copia esat­ta da un’opera di quel mae­stro; inter­ven­to di quel mae­stro nel con­te­sto di un’opera altrui; fal­so deli­be­ra­to; ecc.). È per que­sto che la cosid­det­ta “intui­zio­ne” o “impres­sio­ne gene­ra­le” del cono­sci­to­re vera­men­te gran­de (di un Caval­ca­sel­le, di un Fried­län­der, di un Lon­ghi) con­tie­ne spes­so di fat­to un giu­di­zio sto­ri­co tan­to più com­ples­so ed arti­co­la­to del­le cosid­det­te ana­li­si scien­ti­fi­che del Morel­li e dei suoi con­ti­nua­to­ri. Il che non vuol dire che di quel­la com­ples­si­tà essi sia­no sem­pre in gra­do di ren­der con­to. Alle dif­fi­col­tà spe­ci­fi­che dell’analisi e del con­fron­to del­le ope­re d’arte ai fini del­la loro col­lo­ca­zio­ne nel­le coor­di­na­te sto­ri­che del­lo spa­zio e del tem­po si aggiun­ge infat­ti quel­la, pure par­ti­co­la­re del­la cri­ti­ca del­le arti figu­ra­ti­ve, del­la comu­ni­ca­zio­ne median­te paro­le (cioè median­te un mez­zo non omo­ge­neo) dei risul­ta­ti dell’analisi. Avvie­ne così quel feno­me­no, appa­ren­te­men­te sor­pren­den­te, dei buo­ni (ed a vol­te gran­di) cono­sci­to­ri che sono allo stes­so tem­po medio­cri cri­ti­ci o sto­ri­ci (o che non sono affat­to cri­ti­ci o sto­ri­ci) nel­la acce­zio­ne comu­ne del ter­mi­ne. La for­ma­zio­ne di un lin­guag­gio tec­ni­co abba­stan­za pre­ci­so ai fini del­la comu­ni­ca­zio­ne ver­ba­le dei risul­ta­ti dell’analisi for­ma­le è pro­ble­ma per­ma­nen­te e non elu­di­bi­le del­la sto­rio­gra­fia arti­sti­ca e costi­tui­sce par­te essen­zia­le del­la sua sto­ria.

- Gio­van­ni Pre­vi­ta­li, voce Attri­bu­zio­ne, in Arte 2 (“Enci­clo­pe­dia Fel­tri­nel­li Fischer”, 23), a cura di G. Pre­vi­ta­li, 2 voll., Mila­no 1971, I, pp. 56–60 [infor­ma­zio­ni biblio­gra­fi­che].

Anco­ra di Pre­vi­ta­li sul­lo stes­so argo­men­to: A pro­pos de Morel­li, in «Revue de l’Art», 1978, 42, pp. 27–31 [infor­ma­zio­ni biblio­gra­fi­che].

 

  1. L. Lan­zi, Sto­ria pit­to­ria del­la Ita­lia: dal risor­gi­men­to del­le bel­le arti fin pres­so al fine del XVIII seco­lo dell’Ab. Lui­gi Lan­zi, III edi­zio­ne, cor­ret­ta ed accre­sciu­ta dall’autore, 6 tomi, Bas­sa­no 1809, I, pp. XXVII-XXVIII (volu­me onli­ne). Cfr. anche l’ed. a cura di M. Capuc­ci, Firen­ze 1968–1974, onli­ne a cura del­la Fon­da­zio­ne Memo­fon­te
  2. Trad. it. da J.A. Céan Ber­mú­dez, Dic­cio­na­rio histó­ri­co de los mas illu­stres pro­fe­so­res de las bel­las artes en España, 6 voll., Madrid 1800, I, p. XVIII (volu­me onli­ne)
Cite this article as: Sergio Momesso, Sull’attribuzione: il messaggio di Previtali, in "STORIEDELLARTE.com", 21 luglio 2012; accessed 24 giugno 2017.
http://storiedellarte.com/2012/07/sullattribuzione-il-messaggio-di-previtali.html.

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6 Responses to Sull’attribuzione: il messaggio di Previtali

  1. lois 31 luglio 2012 at 10:33 #

    Buon­gior­no Ser­gio,
    vi ho sco­per­ti per caso e tro­vo il vs lavo­ro mol­to inte­res­san­te (da appas­sio­na­to e lau­rea­to in mate­ria, ovvia­men­te ho pre­so a seguir­vi).
    La defi­ni­zio­ne di Pre­vi­ta­li, cal­za a pen­nel­lo su quel­lo che è acca­du­to in que­sti gior­ni. È chia­ra ed è impos­si­bi­le non com­pren­der­ne il mes­sag­gio. Pro­ba­bil­men­te dovreb­be ave­re una dif­fu­sio­ne più capil­la­re ed esse­re rein­tro­dot­ta for­te­men­te (insie­me a tut­te le altre ana­lo­ghe) nei cor­si di stu­di di Sto­ria dell’Arte (quei pochi che anco­ra ci resta­no!). Pur­trop­po le appros­si­ma­zio­ni e le moda­li­tà di comu­ni­ca­zio­ne sono anch’esse tra­vol­te da un pro­ta­go­ni­smo spa­smo­di­co che per­de di vista gli ele­men­ti cen­tra­li e lo stu­dio come appro­fon­di­men­to per l’evoluzione del­la cono­scen­za.

    • Serena D'Italia 31 luglio 2012 at 12:36 #

      Ciao Lois, ben­ve­nu­to!

    • Sergio Momesso 31 luglio 2012 at 13:46 #

      Ciao Lois, gra­zie per le buo­ne paro­le e per ave­re deci­so di seguir­ci.
      Il testo di Pre­vi­ta­li, come hai capi­to, è pro­prio qui per que­sto, per dif­fon­de­re paro­le e ragio­ni di chi la sto­ria dell’arte non l’ha usa­ta, ma l’ha stu­dia­ta seria­men­te. Testi che infat­ti si devo­no dif­fon­de­re anche nel­le uni­ver­si­tà (o a scuo­la), hai ragio­ne.
      Non oso imma­gi­na­re però cosa avreb­be pen­sa­to o det­to uno come Pre­vi­ta­li difron­te all’industria del­le mostre e alla fic­tion sto­ri­co-arti­sti­ca che ci per­se­gui­ta.
      Se ti può esse­re uti­le, di Pre­vi­ta­li ti segna­lo la rac­col­ta di arti­co­li e recen­sio­ni usci­ti su quo­ti­dia­ni e perio­di­ci cura­ta da Ric­car­do Nal­di e Andrea Zez­za: indi­ca­zio­ni biblio­gra­fi­che.

      A pre­sto,
      Ser­gio

  2. Michele Porcelluzzi 26 luglio 2012 at 13:33 #

    bel­lis­si­mo arti­co­lo, com­pli­men­ti !

    • Sergio Momesso 26 luglio 2012 at 15:02 #

      Gra­zie! Spe­ria­mo che ti piac­cia­no anche le suc­ces­si­ve pun­ta­te a cui stia­mo lavo­ran­do.
      A pre­sto,
      SM

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  1. S. Momesso, Sull’attribuzione: il messaggio di Previtali « comunicare l'arte - 27 luglio 2012

    […] ma già pri­ma del Lan­zi os­ser­va­zioni meno si­ste­ma­ti­che in que­sto sen­so ave­vano avan­zato il Va­sari, il Man­cini, il Fé­li­bien, il Bal­di­nucci, il de Pi­les, il Ri­chard­son, il Cre­spi, il d’Argenville, ecc.; ed un suo con­tem­po­ra­neo spa­gnolo, l’erudito Juan Au­gu­stin Ceán Ber­mú­dez, già di­fen­deva l’attribuzione dal­lo scet­ti­ci­smo di tan­ti: «Mi è ca­pi­tato spes­so di sen­tir ri­dere e ri­di­co­liz­zare que­sta spe­cie di con­get­ture, a pro­po­sito del­le qua­li suc­cede agli ar­ti­sti la stes­sa cosa che ai fi­lo­logi in fat­to di eti­mo­lo­gie…» e os­ser­vava giu­sta­mente che un me­todo di ri­cerca non può es­sere cer­to sva­lu­tato sul­la base de­gli er­rori com­piuti nel­la sua appli­ca­zio­ne: «Qual­che ciar­la­tano ine­sperto, ba­san­dosi sul­le più leg­gere ana­lo­gie, è so­lito bat­tez­zare coi nomi di Ri­bera o Mu­rillo, Mo­ne­gro o Be­cerra i qua­dri e le sta­tue più lon­tane dal­lo sti­le e dal ca­rat­tere di quei pro­fes­sori; e da que­sto, o da al­tro esem­pio di que­sto ge­nere si de­duce su­bito con il­le­git­tima ge­ne­ra­liz­za­zione la in­suf­fi­cienza di que­sto me­todo di ri­cerca, e il suo scar­so va­lore. Però il sag­gio e giu­di­zioso os­ser­va­tore del­le ope­re del ge­nio se­gue su que­sto pun­to in­dizi tan­to più cor­retti quan­to più nu­me­rosi sono i pun­ti di ana­lo­gia e di so­mi­glianza. Que­sti pun­ti o estre­mi, per quan­to im­per­cet­ti­bili a co­loro che non sono abi­tuati a cer­carli, si pre­sen­tano con estre­ma chia­rezza all’occhio abi­tuato ad ana­liz­zare le ope­re ed a con­fron­tarle, per­ché la ma­niera de­gli ar­ti­sti si esten­de a mol­ti og­getti, e si può in­di­vi­duare nel modo più chia­ro nell’uno e nell’altro».2 […]

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