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Avere una bella cera

P. Longhi, La visita in 'bauta', 1760 ca.. Venezia, Ca' Rezzonico, Museo del Settecento veneziano.

In un'opera di Pietro Longhi, la piccola tela con La visita in 'bauta' dipinta intorno al 1760, si nota sulla destra, sistemato (per non dire accomodato) su una credenza, un busto di donna. Vestito di una rosea cuffietta, esso sembra il ritratto “al naturale” della padrona di casa, prima della consueta toeletta: quel rito rococò che sapeva donare la grazia delle fini porcellane alle morbide carni di queste dame, giustamente considerate, da Venezia a Parigi, le protagoniste di quel secolo. Distante dal palcoscenico in cui si svolge la scena principale, e con lo sguardo rivolto altrove, il nostro alter-ego non sarebbe altro che un «manichino di cera» reggi-parrucca. Ben lungi dal potersi suggestivamente identificare con uno dei «mezzi Busti di Cera» commissionati a Filippo Scandellari – scultore e ceroplasta bolognese del XVIII secolo – dall' «Ecc.mo Cornero», di cui ci dà notizia lo studioso Andrea Daninos nel saggio contenuto all'interno dell'apprezzabile catalogo della mostra veneziana Avere una bella cera. Le figure in cera a Venezia e in Italia, ospitata fino al 25 giungo al pianterreno del Museo Fortuny.

Sapientemente allestita (si noti il calibrato e teatralizzante apparato illuminotecnico come la sobrietà delle teche espositive), questa rassegna si pone come un momento di stuzzicante eterodossia rispetto all'annoiante ortodossia di un certo modus exponendi che, «dall'Alpe a Sicilia», caratterizza ormai il panorama culturale italiano degli ultimi anni. Lontano dal proporre assuefativi incontri con dorate tappezzerie mitteleuropee, l'esposizione offre allo spettatore un'insolita carrellata – per non dire un cabaret, tenendo conto della materia di cui stiamo parlando – di quarantacinque manufatti in cera, alcuni dei quali provenienti da collezioni private, e quindi di difficile visibilità. Oltre a tenere ben presenti le parole di Jiulius von Schlosser (a cui la mostra curata da Daninos rende giusto omaggio, anche in occasione della pubblicazione della sua Storia del ritratto in cera), «mai l'arte figurativa si è tanto adoperata per ricreare l'immagine speculare della realtà, mai ha preso così alla lettera la storia di Narciso», bisogna porsi dinanzi a queste effigi con maggiore curiosità di quella riservata a opere pittoriche e scultoree. In molte di esse infatti non si esprime il genio di un artista la cui arte – per dirla con Jean Starobinski – «intendeva trascrivere nel visibile una perfezione ideata», bensì la volontà, attraverso questi «“doppi” inanimati» (Daninos), di «lasciare tracce», in quanto, come sottolinea il filosofo Maurizio Ferraris nella sua introduzione al pensiero di Derrida, «la cultura umana è questo lasciar tracce [...] barriere che si costruiscono di fronte alla possibilità della morte».

F. Orso, Ritratto di Vittoria di Savoia-Soissons, 1785 ca. Agliè, Palazzo Ducale

Ed ecco che affrontando il ritratto di Vittoria di Savoia Soisson (come quello di Vittorio Amedeo III di Savoia e Maria Antonia Ferdinanda di Borbone, dalla collezione milanese di Franco Maria Ricci), realizzato da Francesco Orso negli anni ottanta del Settecento, da un lato ci si trova sorpresi dalla resa iperrealistica dei morbidi lineamenti, i capelli bianchi, le rughe, la pappagorgia, giungendo a vivere lo stesso incanto che può scaturire davanti a una di quelle creazioni di haute pâtisserie che sanno sollecitare il solo appetito dello sguardo (dopotutto, cera e marzapane hanno la stessa consistenza e richiedono entrambi di essere modellati e pigmentati con procedimenti molti simili), dall'altro, invece, si resta affascinati «dai fatti di coscienza» custoditi da questi muti ritratti. Un mutismo facilmente superabile se si fossero inserite nel percorso espositivo (e anche nel catalogo) alcune righe di carattere biografico, capaci di spiegare, ad esempio, che la simpatica signora di fronte a noi era sia principessa di Savoia-Carignano-Soisson che duchessa di Sassonia Hildburghausen, erede del patrimonio artistico dell'illustre principe Eugenio di Savoia e famosa per la forza del suo carattere. Sarebbero bastate, dunque, alcune di queste notizie, degne di figurare nella Recherche proustiana, per far sì che si rivelasse noi quello che Praz definì il «loro segreto di cera».
Da queste creazioni, che posseggono, comunque, un je ne sais quoi di caricaturale, si passa alle inquietanti maschere funerarie di alcuni dogi di Venezia (due Mocenigo e un Loredan). Modellati sul viso dei defunti da anonimi ceroplasti veneziani, tali lavori rivendicano più lo statuto di reliquie laiche che quello di somiglianti ritratti commemorativi: qui la morte si palesa in tutta la sua icasticità: nessuno sguardo a richiamare la nostra attenzione, nessuna espressione, se pur minima e impercettibile, a donarci la chiave d'una personalità, di un vissuto. E' l'immobilità d'una maschera svuotata del suo spirito, del suo ruolo. Nulla più.

Nella sezione successiva, ove una teca è dedicata al seicentesco Libro dei miracoli di Vincenzo Panicale, si affrontano, in un efficace gioco tra sacro e profano, dodici busti di cappuccini e altrettanti ritratti di criminali. Se lo schieramento di beati e santi francescani (provenienti dalla giudecchina chiesa del Redentore) si pone come risposta alla necessità da parte del fedele di una testimonianza formale, materiale della bontà divina nel mondo – il Bene, sic et simpliciter –, quello realizzato da Lorenzo Tenchini sul finire del XIX secolo, invece, si può definire come il manifesto post-illuministico di una cultura scientifica convinta di poter individuare nei tratti fisionomici di un ladro, di un grassatore, di un omicida e via discorrendo, i segni esteriori del gene della malvagità. Accanto a queste letture, però, altre sono le suggestioni che sorgono guardando il ritratto di Santa Veronica Giuliani, che ci portano a non concordare pienamente con l'estensore della scheda quando, seguendo una noticella di Daninos, afferma: «questa tra tutte le figure in cera del Redentore non è stata concepita come una scultura ma è il risultato di una maschera mortuaria direttamente tratta dal viso della monaca». Confrontando il modello plastico del Redentore proprio con un calco del volto della Santa, si comprende facilmente che l'opera veneziana è altra cosa. Essa, in verità, rammenta la santa Caterina da Siena dipinta da Giambattista Tiepolo, nel 1748, nella pala della non lontana chiesa dei Gesuati, e, più in generale, il modo attraverso cui questo grande pittore ha concepito il sacro come «sostanziato di una bellezza fascinatrice», secondo le parole di Adriano Mariuz.

Tra le opere chiamate in mostra a testimoniare il ruolo di primaria importanza svolto da Bologna nel campo della ritrattistica in cera, quella che maggiormente colpisce è la raffigurazione di Anna Maria Calegari Zucchini ad opera dal già citato Filippo Scandellari. In questo ritratto (appartenente ancora alla famiglia Zucchini) il ceroplasta è riuscito a dare forma sensibile alla profonda devozione vissuta da questa «tessitrice di modeste origini e analfabeta». Tratta probabilmente da una tela perduta, l'attitudine orante della Callegari è enfatizzata tanto dalla commovente intensità dello sguardo quanto, secondo noi, dal pulsare, sotto la pelle di cera, di una segreta anima intrisa di fede. È lo stesso «pulsare», la stessa «intensità di sguardo», che quasi un secolo prima Gian Lorenzo Bernini aveva saputo infondere al magnifico busto di Gabriele Fonseca, custodito nella cappella dell'Annunziata nella chiesa romana di San Lorenzo in Lucina.


Dei due bambini che concludono la rassegna, ben poco si può aggiungere rispetto alle parole a essi dedicate da Alvar González-Palacios in un suo recente articolo. Il noto studioso, con l'acume e la sensibilità che lo contraddistinguono, avvicina i due fanciulli «a certi ritratti di Goya, ai piccoli Osuna del famoso quadro di famiglia del Prado [...] e ancor di più ai ritratti dei piccoli Altamira [...] oggi al Metropolitan Museum di New York», riconoscendo che «l'epoca e l'atmosfera di tutte queste opere è la stessa».

Per nostro conto, e più in generale, troviamo che nelle creazioni fin qui osservate capiti di incontrare gli stessi sguardi presenti in alcune opere del pittore da cui si era partiti, Pietro Longhi: « sguardi – come scrive Adriano Mariuz – che non lasciano adito all'introspezione, che sembrano trattenere un piccolo ma insondabile segreto [...] che fermano il tempo, per farci accedere al puro incanto della pittura» e della ceroplastica.

 

Cite this article as: Maichol Clemente, Avere una bella cera, in "STORIEDELLARTE.com", 6 giugno 2012; accessed 25 marzo 2017.
http://storiedellarte.com/2012/06/avere-una-bella-cera.html.

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  1. Dust, wax and light. July fragments. | Rocaille – A Blog about Decadence, Kitsch and Godliness - 18 novembre 2012

    […] Per un otti­ma recen­sio­ne leg­ge­te qui. […]

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