Top Menu

Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milan

Luke Syson e Larry Keith esaminano la "Vergine delle Rocce"

Leonardo is often treated as peerless, unconnected with the world around him, locked away in the tower of his genius.1

Così Luke Syson, curatore di Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milan, prende le distanze dalla tendenza a considerare Leonardo come l’emblema del genio universale, sradicato da ogni contesto. Contrariamente a molte delle mostre su Leonardo che continuano a inaugurarsi, l’esposizione della National Gallery si concentra esclusivamente sulla sua attività pittorica, analizzandone in modo intelligente e preciso gli anni milanesi (1482-1499 e 1508-1513) e le prime commissioni francesi (1499-1500).

Il percorso di visita si snoda attraverso sette sale tematiche incentrate su un’opera o un confronto principale, a cui sono accostati numerosi schizzi e disegni preparatori (in larga parte provenienti dalle collezioni reali britanniche): la scelta, attenta e puntuale, dei pezzi riesce a coinvolgere lo spettatore in un gioco delicato di rimandi tra i disegni e i dipinti, permettendo in alcuni casi di ragionare sul susseguirsi delle diverse fasi di ideazione.

Grande attenzione è data alla produzione coeva di alcuni leonardeschi: ma se i lavori di Marco d’Oggiono, Giovanni Antonio Boltraffio e Francesco Napoletano sono scelti a testimonianza della ricezione immediata delle novità pittoriche di Leonardo, quelli di Ambrogio de Predis mirano piuttosto a mettere in luce un’impermeabilità e un conservatorismo stilistico più vasti di quanto generalmente supposto. Così, in mostra è attribuita a de Predis la miniatura con il Ritratto di Ludovico Maria Sforza, mentre per il Ritratto di giovane della Pinacoteca di Brera e il Ritratto Archinto della National Gallery viene proposta l’attribuzione rispettivamente a Boltraffio e d’Oggiono.

Le prime due sale indagano l’influenza dell’opera di Leonardo sulla ritrattistica prodotta nella Milano di Ludovico il Moro, mettendo in luce l’impatto rivoluzionario del Musico, della Dama con l’ermellino e della Belle ferronière: l’impostazione di tre quarti e lo sguardo sfuggente dei ritratti vinciani rappresentavano per il milieu lombardo una novità, istantaneamente recepita - e qui illustrata attraverso vari confronti. A fare da ponte tra le opere a soggetto profano e quelle a tema sacro è la sezione intitolata, significativamente, Body and soul, che ruota attorno al San Gerolamo dei Musei Vaticani: focalizzando l’attenzione sugli accurati studi anatomici che Leonardo effettuò a partire dal primo soggiorno milanese, propone una lettura della raffigurazione del santo come perfetta sintesi di naturalismo e idealismo, tra minuziosa osservazione della realtà e resa drammatica delle passioni umane.

Leonardo, Vergine delle rocce, Parigi, Louvre

Leonardo, Madonna con il Bambino, san Giovannino e l'angelo (

Leonardo, Vergine delle rocce, London, National Gallery

Nella sala seguente, il confronto diretto tra la Vergine delle rocce del Louvre (1483-85 circa) e quella della National Gallery (circa 1491/92-99 e 1506-08)2 rappresenta una delle esperienze più interessanti della mostra, che risulta però un po’ affievolita dall’allestimento frontale piuttosto che fianco a fianco: la versione londinese è qui assegnata con fermezza alla sola mano di Leonardo, contrariamente a quanto sostenuto da una parte della letteratura critica, che tende invece a vedervi la partecipazione della bottega.

Più ambiguo il caso della <a href="

http://it.wikipedia.org/wiki/Madonna_Litta">Madonna Litta, protagonista del quinto spazio espositivo: il dipinto, in prestito dall’Ermitage, è presentato come integralmente autografo di Leonardo. Eppure, i due disegni di Boltraffio a cui è affiancato (uno Studio testa di bambino e uno Studio di panneggio) sembrano suggerire una diversa attribuzione. Questa scelta curatoriale riflette la divergenza di opinioni riscontrabile nel catalogo: se per Tatiana Kustodieva la Madonna Litta va inserita a pieno titolo nel repertorio vinciano, secondo Antonio Mazzotta appare più convincente il nome di Boltraffio.3

Leonardo, Vergine delle rocce (particolare), London, National Gallery

G.A. Boltraffio, Madonna che allatta il Bambino (Madonna Litta), San Pietroburgo, Hermitage

Proponendosi di esaminare in toto la produzione milanese di Leonardo, la National Gallery dedica una sala anche all’Ultima cena di Santa Maria delle Grazie, che – assente giustificata – è rievocata in mostra da un’ampia fotografia e dalla copia in scala reale di Giampietrino: gli schizzi e i disegni preparatori mettono in luce l’analisi, approfondita e capillare, che Leonardo dedicò alla raffigurazione dei moti dell’animo, indagati nel Cenacolo attraverso la ricca varietà di pose ed espressioni degli apostoli.

Leonardo, Studio per la testa di Giuda (per il cenacolo)

Leonardo, Studio per la testa e la mano di san Giacomo il Maggiore (per il cenacolo), ed altri studi

Oltre ai lavori realizzati sotto il Ducato di Ludovico Sforza, l’esposizione dedica una piccola ma fondamentale sezione alle opere che Leonardo produsse per il re di Francia, che dal settembre del 1499 governava su Milano. Secondo Luke Syson, sono da ricondurre a commissioni reali sia il Cartone di Burlington House che il Salvator mundi: la tavola, giunta al termine di un lungo e complicato restauro, è qui esposta al pubblico per la prima volta. Definita senza mezzi termini «an extraordinary surprise»4, è affiancata da due studi di drappeggio databili al 1500, che, se aggiunti all’altissima qualità stilistica delle mani e del globo (le parti meglio conservate) convincono nell’attribuzione del dipinto a Leonardo. La corrispondenza puntuale con la stampa di Hollar – che si suppone tratta dall’originale, e non dalle numerose copie successive – fornisce inoltre un ulteriore elemento di persuasione a favore della totale autografia vinciana.

Leonardo (attribuito a), Cristo Salvator Mundi, c. 1499, Collezione Privata

Se la calca lo consente, vale la pena soffermarsi una ventina di minuti sul video proiettato nell’exhibition cinema (all’interno del percorso di visita, ma visibile anche qui) che, oltre a presentare un’introduzione ai soggiorni lombardi di Leonardo, permette di vedere il diagramma della composizione nascosta nella Vergine delle rocce di Londra, messa in luce dalla lettura a raggi infrarossi durante il recente restauro.

zp8497586rq
  1. L. Syson, The rewards of service: Leonardo da Vinci and the Duke of Milan, in L. Syson, L. Keith (a cura di), Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milan, National Gallery Company, London 2011, p. 13.
  2. Sulle cronologie leonardesche può bastare il commento di Giuseppe Frangi a margine della lettura del Leonardo a Milano di Alessandro Ballarin. Oppure la recensione di Luca Fiore comparsa nella rivista Tracce e ripresa online: Leonardo e l'Immacolata secondo Ballarin N.d.R.
  3. L'attribuzione a Boltraffio in realtà sembra ormai assai ben consolidata e diffusa negli studi leonardeschi, ma, come si osserva in un recente resoconto della mostra, è probabile che i curatori inglesi abbiano assecondato, giocoforza, «il noto diktat del museo Ermitage che presta questo quadro solo se lo si presenta al pubblico con la dicitura Leonardo» (Sole24Ore, Approfondimenti). N.d.R.
  4. L. Syson, in L. Syson, L. Keith (a cura di), Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milan, op. cit., cat. 91.
Cite this article as: Chiara Di Stefano, Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milan, in "STORIEDELLARTE.com", 18 novembre 2011; accessed 21 agosto 2017.
http://storiedellarte.com/2011/11/leonardo-da-vinci-painter-at-the-court-of-milan.html.

, , , ,

5 Responses to Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milan

  1. Daniele Pitrolo 2 dicembre 2011 at 01:13 #

    Sono in mol­ti a sen­tir­si sol­le­ci­ta­ti dal­le attri­bu­zio­ni del­la mostra: sen­za sape­re (per ora) qua­le sia il con­te­nu­to dell’articolo, pos­so segna­la­re quest’ulteriore rifles­sio­ne.

    « La Bel­le Prin­ces­se » est-elle de la main de Léo­nard de Vin­ci ? Ce des­sin sur vélin, attri­bué par l’historien Mar­tin Kemp et le labo­ra­toi­re Lumiè­re Tech­no­lo­gy au génie ita­lien, est con­te­sté par nom­bre de spé­cia­li­stes. Élé­men­ts de répon­se avec l’historien de l’art et spé­cia­li­ste de l’artiste, Jac­ques Franck, qui se pro­non­ce éga­le­ment sur le « Sal­va­tor Mun­di » et « La Vier­ge aux fuseaux », deux pein­tu­res expo­sées actuel­le­ment à Lon­dres com­me d’authentiques Léo­nard.

    Ber­trand Daph­né, Le Jour­nal des Arts, 2 Dicem­bre 2011.

    • Serena D'Italia 2 dicembre 2011 at 14:08 #

      Gra­zie Danie­le per le tue osser­va­zio­ni sul­la mostra, farò nota­re ad Anto­nio la doman­da sul­le ver­ni­ci. Dal pun­to di vista scien­ti­fi­co il pro­ble­ma fon­da­men­ta­le secon­do me è – come già evi­den­zia­to da Ser­gio e da Giu­sep­pe Fran­gi – l’uso par­zia­le e stru­men­ta­le del­la biblio­gra­fia, soprat­tut­to di quel­la ita­lia­na (il caso del­la Madon­na Lit­ta par­la da solo).

      La “Bel­le Pri­ces­se” fa discu­te­re ormai da anni; veden­do­la in foto io ho sem­pre pen­sa­to che fos­se una mera­vi­glio­sa e genia­le ope­ra otto­cen­te­sca, ma comun­que sia tro­vo ridi­co­li gli ulti­mi ten­ta­ti­vi di auten­ti­ca­zio­ne attra­ver­so i buchi nei fogli, le impron­te digi­ta­li e simi­li. Per chi ha tem­po e voglia con­si­glio que­sto arti­co­lo-fiu­me appar­so l’anno scor­so sul New Yor­ker, che rac­con­ta mol­ti retro­sce­na del­la vicen­da.

      Sem­pre sul tema dei fal­si leo­nar­de­schi segna­lo il post usci­to giu­sto oggi sul blog ingle­se Art Histo­ry News.

  2. Daniele Pitrolo 2 dicembre 2011 at 00:43 #

    Per me è sta­to un pia­ce­re visi­ta­re la mostra nel­la qua­le diver­si aspet­ti tec­ni­ci sono sta­ti pre­si in con­si­de­ra­zio­ne: nel­la sala con le due ver­sio­ni del­la Ver­gi­ne del­le roc­ce si tro­va­no gli uni­ci sedi­li del­la mostra, eppu­re sono suf­fi­cien­ti per tro­va­re posto; l’audioguida invi­ta­va i visi­ta­to­ri a sco­star­si dal­le ope­re per non impe­di­re il flus­so dei visi­ta­to­ri men­tre veni­va­no for­ni­te le spie­ga­zio­ni più det­ta­glia­te.
    Pre­gio ASSOLUTO del­la mostra è la tol­le­ran­za per la vici­nan­za con le ope­re: a fian­co di una ven­ti­na ope­re d’altro tipo, tut­ta la mostra è costi­tui­ta da dise­gni (in mas­si­ma par­te del­la Royal Col­lec­tion, in effet­ti), ed è asso­lu­ta­men­te mera­vi­glio­so poter­si avvi­ci­na­re quan­to si vuo­le ai fogli (comun­que sot­to­ve­tro) sen­za che mai suo­ni un allar­me o inter­ven­ga uno zelan­te custo­de (allar­mi che, come ha per­fet­ta­men­te dimo­stra­to il caso del­la salie­ra di Cel­li­ni, non pro­teg­go­no le ope­re, anzi, rischia­no di met­ter­le in peri­co­lo). Pur­trop­po la par­te che ospi­ta il san Gero­la­mo del­la Pina­co­te­ca Vati­ca­na (affian­ca­to da alme­no quat­tro dise­gni anch’egli), inve­ce, è sta­ta pen­sa­ta male e del­le distan­ze di sicu­rez­za sono sta­te posi­zio­na­te con cri­te­ri adat­ti al dipin­to ma affat­to appro­pria­ti ai fogli.
    Un’altra gra­ve pec­ca tec­ni­ca è il fat­to che l’ultima sala del­la mostra (che mostra la copia di Giam­pie­tri­no), lon­ta­na dal­le altre e in mez­zo alle sale del­la col­le­zio­ne per­ma­nen­te sia un pun­to di non ritor­no: il visi­ta­to­re che deci­de di abban­do­na­re gli spa­zi del semin­ter­ra­to, dove si tro­va tut­ta la mostra, per anda­re a vede­re la sala dedi­ca­ta (sostan­zial­men­te) all’Ulti­ma cena non può più tor­na­re alle sale con Il Musi­co, La dama con l’ermellino ed i loro com­pa­ri.

    Per­so­nal­men­te ho apprez­za­to mol­to la pos­si­bi­li­tà di vede­re le ope­re riu­ni­te, e sono rima­sto a lun­go ad osser­var­le: per le ope­re, ma non per la qua­li­tà scien­ti­fi­ca di cui è pos­si­bi­le frui­re nel­le sale. Come osser­va anche Didier Ryk­ner (su La Tri­bu­ne de l’Art) la costru­zio­ne intel­let­tua­le del­la mostra non può esse­re col­ta sen­za la let­tu­ra del cata­lo­go (ed anco­ra non è cosa fat­ta, per me). Fa ecce­zio­ne il con­cet­to, più vol­te riba­di­to (nei pan­nel­li, nell’audioguida e nel video), che Leo­nar­do, in quan­to arte­fi­ce, di arte sacra in par­ti­co­la­re, acqui­si­ce uno sta­tu­to di crea­to­re, di divi­ni­tà. Un cer­to pub­bli­co del­la Natio­nal Gal­le­ry bene­fi­cia pro­ba­bil­men­te di que­sta insi­sten­za (ricor­do sen­za aver­ne il rife­ri­men­to un arti­co­lo sul Gior­na­le dell’Arte che segna­la­va il rin­no­vo dei car­tel­li­ni del­le ope­re del­la Natio­nal Gal­le­ry, ade­guan­do il con­te­nu­to alle cono­scen­ze dei visi­ta­to­ri, ben rias­sun­to con il tito­lo Madon­na, non la can­tan­te, l’altra). Il con­cet­to è comun­que piut­to­sto ele­men­ta­re nel­le sue linee gene­ra­li e tan­to comu­ne che veni­va chia­ra­men­te espres­so anche nel­la let­te­ra apo­sto­li­ca di Gio­van­ni Pao­lo II agli arti­sti. Per l’ambito rina­sci­men­ta­le, un con­te­sto cul­tu­ra­le diver­so ma con­ti­guo, inve­ce, è già sta­to stu­dia­to in un arti­co­lo chia­ro di Ste­phen J. Cam­p­bell, “Fare una Cosa Mor­ta Parer Viva”: Miche­lan­ge­lo, Ros­so, and the (Un)Divinity of Art”, *The Art Bul­le­tin, v.48, n.4, Dic.2002, pp.596–620, un arti­co­lo che avreb­be meri­ta­to di esse­re segna­la­to nel­la biblio­gra­fia.
    Il cata­lo­go sem­bra quin­di un’opera pre­ge­vo­le, sul­la qua­le tut­ta­via pesa una gran­de pec­ca: il trop­po spa­zio con­ces­so a tesi aprio­ri­sti­che sul­la Madon­na Lit­ta, righe scrit­te nell’intento di difen­de­re con unghia e den­ti un’attribuzione a Leo­nar­do che non ha ragion d’essere se non nel­la cul­tu­ra da luna park (solo in que­sto mon­do, infat­ti, cam­bia­re attri­bu­zio­ne alla Madon­na Lit­ta cam­bia la qua­li­tà dell’opera ed intac­ca il lustro del museo che la con­ser­va). Meglio sareb­be sta­to, come sostie­ne Didier Ryk­ner, non ave­re il qua­dro in mostra, ma non sacri­fi­ca­re la qua­li­tà ed il rigo­re scien­ti­fi­ci del­la mostra alla pre­sen­za di un qua­dro da tito­lo­ni.
    Un com­pro­mes­so tri­ste da con­sta­ta­re, ma dovu­to alla con­trat­ta­zio­ne del­la pre­sen­za di ope­re in mostra. Qual’è la giu­sti­fi­ca­zio­ne, inve­ce, capa­ce di ren­de­re tol­le­ra­bi­le l’assenza di ogni pre­oc­cu­pa­zio­ne per la pro­ve­nien­za del­le ope­re? Cre­de­vo che i tim­bri del­le Gal­le­rie dell’Accademia non fos­se­ro sta­ti segna­la­ti sul cata­lo­go (per i dise­gni n.35 e 36, a memo­ria) per­ché par­te del gran nume­ro di sche­de che anco­ra l’alacre grup­po di lavo­ro del­la Fon­da­tion Custo­dia deve affron­ta­re, ma così non è. Non ho con­trol­la­to per­so­nal­men­te, ma mi si assi­cu­ra che Lugt non è una paro­la che appa­ia nel cata­lo­go, un pri­ma­to, mol­to tri­ste, per un’opera scien­ti­fi­ca che si ser­va in così gran­de misu­ra di dise­gni.

    Altri dub­bi seguo­no, e riguar­da­no di vol­ta in vol­ta l’attribuzione del­la Madon­na dei Fusi, la poli­ti­ca di attri­bu­zio­ne dife­sa per la ver­sio­ne lon­di­ne­se del­la Ver­gi­ne del­le Roc­ce (poli­ti­ca sin­go­lar­men­te simi­le a quel­la dell’Ermitage per il suo Bol­traf­fio), la sor­pren­den­te­men­te fre­quen­te allu­sio­ne a dise­gni fat­ti cer­ta­men­te dal vivo (una sicu­me­ra che il pri­mo pez­zo del­la mostra avreb­be dovu­to quan­to meno tem­pe­ra­re) oltre che il cri­te­rio che ha pre­si­dia­to alla scel­ta del­le ope­re nel­la stan­za nume­ro 6 (Sal­va­tor Mun­di, Madon­na dei fusi, Car­to­ne di Bur­ling­ton Hou­se). Nes­su­na di que­sta è sta­ta ese­gui­ta alla cor­te mila­ne­se, che è il cri­te­rio fon­dan­te del­la ras­se­gna, solo il Sal­va­tor Mun­di (è un pia­ce­re con­tem­plar­lo, in par­ti­co­la­re per la qua­li­tà del glo­bo, come ave­va acu­ta­men­te osser­va­to Sere­na a suo tem­po) è sta­to pro­ba­bil­men­te ese­gui­to a Mila­no (ma non nell’ambito del­la cor­te sfor­ze­sca). Lascia­re in dispar­te il car­to­ne di Leo­nar­do, sem­pre nel­le sale del­la Natio­nal Gal­le­ry, tra l’altro, sareb­be sta­ta pro­ba­bil­men­te una scel­ta avve­du­ta, visto che l’opera ver­rà pre­sta­ta a Pari­gi la pros­si­ma pri­ma­ve­ra mal­gra­do le con­di­zio­ni di con­ser­va­zio­ne non sia­no le miglio­ri.

    Un ulti­mo appun­to cri­ti­co, acu­to e di peso, vie­ne da un arti­co­lo di Micheal Daley che pro­prio Sto­rie dell’arte, sem­pre vigi­le, ha segna­la­to qual­che tem­po fa e che solo oggi ho let­to: The Natio­nal Gallery’s £1.5 bil­lion Leo­nar­do Resto­ra­tion. Da pro­fa­no, le posi­zio­ni di Daley sem­bra­no più che giu­sti­fi­ca­te, sia nell’ambito del restau­ro (dan­do ragio­ne alle lot­te di Ern­st Gom­brich), sia nell’ambito sto­rio­gra­fi­co, denun­cian­do una defor­ma­zio­ne ingiu­sti­fi­ca­ta nel­lo stu­dio di Giam­pie­tri­no e Bol­traf­fio e pro­po­nen­do una visio­ne mol­to poco enco­mia­bi­le dell’opera di cura­te­la per la mostra. A que­sto pro­po­si­to, e riguar­do alla que­stio­ne del­la ver­ni­ce usa­ta da Giam­pie­tri­no, for­se Anto­nio ha dei rilie­vi da muo­ve­re, e mi fareb­be pia­ce­re se riu­scis­se a con­di­vi­der­li qui.

  3. Patty88 1 dicembre 2011 at 16:58 #

    La Bel­le Fer­ro­nie­re sareb­be Bea­tri­ce d’Este? Leo­nar­di­sti go home! Veni­te a Mila­no a vede­re la Pala Sfor­ze­sca a Bre­ra, oppu­re cer­ca­te su Goo­gle, avre­ste dovu­to far­lo pri­ma del­la mostra, thank you!

Trackbacks/Pingbacks

  1. “Leonardo da Vinci:Pittore a corte a Milano” | Capire l'arte | Scoop.it - 21 novembre 2011

    […] “Leo­nar­do da Vinci:Pittore a cor­te a Mila­no” […]

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: