Vit­tore Car­pac­cio, “Ma­donna col bam­bino”. Ve­ne­zia, Mu­seo Correr

La Ma­donna con il Bam­bino dei de­po­siti del Cor­rer (inv. n. 216) da qual­che mese è uscita da un re­stauro che le ha tolto le nu­me­rose ri­di­pin­ture, di cui si aveva no­ti­zia già a par­tire dal ca­ta­logo del Mu­seo del 1957.¹ Da poco è vi­si­bile nella sala 39 del Mu­seo veneziano.

Il di­pinto si im­pone per il forte im­patto pla­stico della Ver­gine, che di­va­rica le gi­noc­chia a creare lo spa­zio per il Bam­bino, e ne as­si­cura la posa con il moto delle mani. Un grande pro­ta­go­ni­smo è as­se­gnato al manto di lei, le cui pie­ghe di­se­gnate si svol­gono pe­santi at­torno al corpo; bello è lo sbu­care della mano a de­stra fuori dal manto, con la luce che col­pi­sce il rosso della ma­nica. Tra i con­fronti che la pro­du­zione car­pac­ce­sca per­mette, si ri­tiene par­ti­co­lar­mente strin­gente quello con la Sa­cra Con­ver­sa­zione già a Ber­lino, di­strutta nel 1945 (inv. n. 14).

Vit­tore Car­pac­cio, “Sa­cra Con­ver­sa­zione”, già a Ber­lino, Kai­ser Frie­drich Mu­seum (di­strutto nel 1945)

Del tutto si­mile ap­pare il con­cetto spa­ziale con­nesso al manto pe­sante, dal quale escono le mani, per quanto la di­re­zione delle stesse ri­sulti dif­fe­rente nei due di­pinti, forse in virtù del prin­ci­pio di mo­vi­mento del Bam­bino che nella Sa­cra Con­ver­sa­zione di­strutta spinge la Ver­gine a so­ste­nerne la te­sta. Si os­ser­vino, inol­tre, il modo in cui nei en­trambi è reso il manto della Ma­donna nel lato de­stro, con le pie­ghe che pa­iono a tratti so­vrap­po­ni­bili. Il re­stauro sem­bra aver re­sti­tuito alla Ver­gine un’espressione ma­lin­co­nica, evi­den­te­mente qual­cosa di si­mile a quanto ac­ca­duto alla Sa­cra Con­ver­sa­zione già Mo­ro­sini, un di­pinto di ubi­ca­zione ignota, che per­mette qual­che al­tro ri­scon­tro.²

Vit­tore Car­pac­cio, “Ma­donna con il Bam­bino tra le Sante Ce­ci­lia e Bar­bara(?)”, Col­le­zione pri­vata (già col­le­zione Morosini)

En­trambe le Ma­donne por­tano un velo bianco, che ade­ri­sce at­torno al volto in ma­niera af­fine: si os­servi come ri­svolta il co­pri­capo ai lati delle guance, o le pic­cole pie­ghe che esso forma sotto al collo, o come la luce con­tri­bui­sca in en­trambi a sgu­sciare il vo­lume del capo. Que­ste due Ver­gini sem­brano inol­tre ac­co­mu­nate da un trat­ta­mento molto dolce e le­vi­gato del volto. Me­rita di es­sere se­gna­lata la tu­ni­chetta bianca del Gesù Bam­bino nel di­pinto del Cor­rer, tutta gio­cata sulle in­cre­spa­ture della luce sulle pie­ghe, che muove verso il gri­gio nelle zone in pe­nom­bra, ma, be­nin­teso, una pe­nom­bra tra­spa­rente; be­ne­dice con la de­stra e ap­pog­gia la si­ni­stra sul petto, fa­cendo eco al mo­vi­mento delle mani della ma­dre. Il lieve im­ba­razzo che si legge nell’incastro della grossa te­sta sul cor­pi­cino, non si ri­pete nell’articolazione della fi­gura, che è in­vece si­cura nell’occupazione dello spa­zio, per quanto la posa ri­sulti ri­gida: si legge lo sforzo nella resa dello scor­cio del brac­cio con la ma­nina be­ne­di­cente. Par­lano di Car­pac­cio i va­lori cro­ma­tici del di­pinto, che ri­spon­dono, in­fatti, al suo spe­ciale gu­sto per le tinte dense e ac­cese dalla luce, par­ti­co­lar­mente evi­dente nel verde sme­raldo del manto della Ver­gine: si tratta di un co­lore molto vi­cino al pe­tro­lio della ve­ste di Sant’Orsola nell’Apoteosi (Venezia, Gallerie dell'Accademia), ma anche all’antracite – certo più scura, ma ugualmente lucente – della Sant’Anastasia del polittico di Zara, resa più leggibile dal restauro in corso. Le due figure sono strette tra il parapetto e una quinta scura, che permette di vedere lo spazio retrostante, occupato da un albero per lato e arbusti, tutto dipinto di marrone chiaro, in controluce. Il paesaggio è dunque quasi interamente di cielo, che si direbbe un’alba rosa attraversata da qualche striatura di nubi scure. Rimangono da chiarire le ragioni dell’incongruenza che si verifica a destra, dove il tronco dell’albero prosegue in basso con un segno verticale, oltrepassando incoerentemente la quinta di fondo.

Per quanto si renda necessario uno studio assai più approfondito, il dipinto sembra essere autografo e pare giovanile, andrà probabilmente assestato nel corso degli anni Ottanta del Quattrocento.

La questione della firma merita essere trattata a parte. Essa è in capitali, apposta sul parapetto marrone, e si direbbe che è quella nota a partire dal Salvator Mundi un tempo Contini Bonacossi (Carzago, Brescia, Fondazione Sorlini), ugualmente in veneziano, se la sua lettura non ponesse qualche problema. Non si tratta tanto della lettera (probabilmente una e) posta dopo Vetor e un poco più in alto della linea delle altre lettere, né del finale del cognome "co" al posto di "zo", in quanto si può supporre che la consonante vada intesa coma una ç e dunque letta come "zeta". Il nodo problematico sta a seguito delle prime due lettere del cognome, dove dopo le canoniche "Sc" e prima delle finali "arpaco", si innestano dei segni poco leggibili, che forse sono da intendere come una p con vicina una i, ma potrebbe altresì trattarsi di una sola lettera, forse una h. Nel primo caso la scritta andrebbe letta: "Vetor e Sc[pi]arpaco opv", nel secondo: "Vetor e Sc[h]arpaco opv". I segni che seguono le prime due lettere del cognome sono di problematica decodificazione anche poiché la scritta è poco chiara, essendo eseguita in grigio scuro sul parapetto marrone. Se si potesse confermare che si tratta di una h, il cognome sarebbe "Scharpaco", una redazione diversa dallo "Scarpazo" del dipinto bresciano, ma ugualmente in capitali e in veneziano, che suggerisce una datazione certamente alle spalle del 1490, l’anno dell’Arrivo a Colonia (Venezia, Gallerie dell'Accademia) dove si evince la prima ricorrenza datata del cognome latinizzato del pittore, ovvero "Charpatio", dove peraltro compare l’h dopo la c. Si auspica che l’ulteriore studio del dipinto possa aiutare a far luce sulla questione, potendo eventualmente contare sui risultati delle analisi eseguite in fase di restauro.

Ci­ta­zione (EasyBib)